草房子

第一部分曹文轩出版年表

《没有角的牛》（长篇小说），少年儿童出版社1983年2月
《古老的围墙》（长篇小说），江苏人民出版社1985年5月
《云雾中的古堡》（短篇小说集），重庆出版社1986年2月
《哑牛》（短篇小说集），少年儿童出版社1986年12月
《中国八十年代文学现象研究》（学术专著），北京大学出版社1988年6月
《埋在雪下的小屋》（中篇小说），广西人民出版社1988年9月
《暮色笼罩下的祠堂》（中短篇小说集），中国少年儿童出版社1988年11月
《忧郁的田园》（中短篇小说集），北京十月文艺出版社1989年1月
《思维论》（学术专著），上海文艺出版社1991年5月
《山羊不吃天堂草》（长篇小说），江苏少年儿童出版社1991年12月
《绿色的栅栏》（短篇小说集），教育科学出版社1992年4月
《红帆》（短篇小说集），安徽教育出版社1993年11月
《山羊不吃天堂草》（长篇小说），台湾民生报社1994年7月
《红葫芦》（短篇小说集），台湾民生报社1994年7月
《埋在雪下的小屋》（短篇小说集），台湾国际少年村1994年12月
《少年》（散文集），台湾民生报社1996年7月
《蔷薇谷》（短篇小说集），福建少年儿童出版社1996年8月
《荒漠的回响——曹文轩文学论集》，二十一世纪出版社1997年1月
《三角地》（中短篇小说集），台湾民生报社1997年7月
《草房子》（长篇小说），江苏少年儿童出版社1997年12月
《追随永恒》（散文集），北京大学出版社1998年4月
《红瓦》（长篇小说），北京十月文艺出版社1998年4月
《面对微妙》，泰山出版社1999年2月
《根鸟》（长篇小说），春风文艺出版社1999年4月
《红瓦房》（长篇小说），台湾小鲁出版社2000年4月
《二十世纪末中国文学现象研究》（学术专著），北京大学出版社2000年10月
《红瓦黑瓦》（长篇小说），韩文版，2001年1月
《疲软的小号》（短篇小说集），人民文学出版社2002年5月
《草房子》（长篇小说），日文版，2002年6月
《小说门》（学术专著），作家出版社2002年7月
《甜橙树》（短篇小说集），台湾民生报社2002年9月
《白栅栏》（短篇小说集），台湾民生报社2002年9月
《忧郁的田园》（短篇小说集），台湾印刻出版公司2002年10月
《曹文轩文集》（9卷本），作家出版社2003年1月
《细米》（长篇小说），上海文艺出版社2003年6月
《曹文轩读小说》（散文随笔集），台湾天卫出版公司2004年1月
《草房子》（长篇小说），韩文版，2004年3月
《与王同行》（散文随笔集），光明日报出版社2004年5月
《天瓢》（长篇小说），长江文艺出版社2005年3月
《青铜葵花》（长篇小说），江苏少年儿童出版社2005年4月
《红葫芦》（短篇小说集），韩文版，2005年5月


第一部分曹文轩文学演讲（1）

对四个成语的解读——我所理解的“真文学”
各位同学，晚上好！
说老实话，我不知道我可以对诸位讲些什么。难道我们还有什么不知道的思想吗？这是一个思想平面化的时代。一个人已不可能再拥有一些独特的思想。几乎任何一种思想，都像风一样在我们耳边飘过了，甚至像口香糖一般被我们反复嚼过了。资源共享的现代机制，其结果是我们中间再也不可能有一个真正的思想家，更不可能有一个大智慧的先知。我们，不分男女老少，差不多是在同一时间里一起接受了观念的洗礼。一个惊世骇俗的思想，一夜之间就会衰老为常识。记得十多年前，我在大讲堂听一位先生的讲座，我用仰视的目光看着他，我觉得他不是一个人，而是一个神。我惊叹，在这个世界上，竟然有如此思想敏锐和深刻的人。那种深刻，让我有一种望尘莫及的感觉，有一种高不可攀的感觉，有一种高处不胜寒的感觉，还有一种仿佛看到初生的婴儿的兴奋感觉。但是，世界运行到今天，我们绝对不可能再产生这样的感觉。如今，任何一个观念被谈到时，我们眼前都仿佛是走过一个老态龙钟的人使人感到陈旧、平庸与心烦。
没有我们不知道的思想，只有我们不知道的知识与事情。
我能讲什么？无非是重复——重复我们已有的重复。因为这是一个思想克隆的时代。
今天之所讲，我更愿意看成是我本人的自白与思索。
下面，我与大家一起解读四个成语——这四个成语可能与文学有关，与文学的生命有关。它们分别是：“无中生有”、“故弄玄虚”、“坐井观天”和“无所事事”。
现在我来讲第一个成语：无中生有。
从某种意义上讲，文学就是无中生有。无中生有的能力是文学的基本能力。也可以说，无中生有应是文学所终身不渝地追求的一种境界——一种老庄哲学所企盼的境界。
若干世纪以来，人类总有一份不改的痴心：用文学来再现现实。而且人类以为文学已经再现了现实。文学将心思常常放在对已有世界的忠实描述上。“有”成了它的目标，成了它所猎取的对象。如果不能面对“有”，文学就会感到惶惶不安；如果不能再现“有”，文学就会检讨自己的责任。
这种情况会因为一个国家一种文化的内涵与取向的不同而有所不同。中国是一个讲经世致用的国家，一切都讲究有用，讲眼见为实。我们的日常姿态是面对“有”，文学始终在强调作家的目光与“有”的对视，而且这个“有”又必须具有“用”的功能。
“用”这个词在中国哲学——尤其是在中国人的人生哲学、生活哲学中，是一个很重要的词。看什么、干什么，全得想一想有用还是无用。这个用是形而下意义上的，是实用的用。即使学问，也得有用。无用的学问就不成其为学问。当年顾颉刚先生就抨击过这种衡量学问的标准。在他看来，以有用和无用来衡量学问，是可笑的，学问的标准应是真与假，而不是有用与无用。“存真”与“致用”，是两个不同的标准，而学问的标准只能是存真。这一标准的确立是有历史意义的。但这种思想只能在学问的圈子中流传，而不能向社会流播。拘住中国人心思的是“实”、“有”、“用”。长久浸润于这样一种氛围，对“无”的想像被忽略了，直至将它打压到阴暗的角落里。
反映在文学创作上，就是只写看见的。文学只用眼睛，脑与心是闲置着的。最后荒废了，退化了，想再用都用不了了。我们不能将此归罪于现实主义。问题不在现实主义，而在对现实主义的理解。在理解上我们肯定是有毛病的。我们将现实主义庸俗化、狭隘化了。我们将现实主义理解成了模仿，理解成了一种事务，理解成了对平民百姓的日常感受的反映，理解成了对“有”的僵直面对。大家知道，长期以来，在主流意识形态的制约下，中国作家非常善于扮演一个角色：平民的代言人。我对此颇不以为然。我说，中国文学必须具备贵族的品质，这是文学能够灿烂辉煌的一个基本品质。当然，我说的“贵族”和“平民”，不是阶级意义上的，而是美学意义上的。对平民阶级的尊重和对平民美学趣味无原则的靠近是完全不同的两个概念。
从哲学意义上讲，其实文学是根本无法再现“有”的，再现几乎是一种痴心妄想，文学的所谓再现，充其量是一种符号意义上的再现——并非是实存之“有”，而只是“有”之符号。
现在，我想从根子上摧毁我们的这份痴心——
“世界是我的表象”，我以为这一哲学观是没有多大问题的。这不是一个谬误的判断。
人面对着一棵树，就有了关于这棵具体的树的知觉表象，在有了若干这样的知觉表象以后，上升为概念，有了“树”这一抽象表象。不管是知觉表象还是抽象表象，都是表象。表象世界不等于客观世界。如果等于的话，那么，我们夏日到广西北海去度假，就不必花钱住饭店，因为我们的头脑中有无数个饭店的表象，其中甚至有像凯宾斯基饭店这样的豪华饭店的表象。（笑声）既然表象世界等于客观世界，那么，当夜幕将临时，我还愁没有栖身之处吗？
大脑中的世界不是本体世界，而是一种非物质性的关于客观世界的映象，就好比镜子中的楼房，不是实存的楼房一样。它不能是本体再现，而只能是现象的映象。
那么，我想说，艺术就更不能再现客观世界。
为什么说“更不能”呢？
因为艺术已是表象世界的表象。
我打个比方，我们把客观世界看作一个原本，把我们头脑中呈现的表象世界看作一个抄本，那么，把抄本再变成艺术，艺术就是抄本的抄本了。抄本在对原本进行抄写的时候，已经损失了大量的信息，而抄本的抄本对抄本的抄写，丢失的东西就更多了。一个画家坐在海边的岩石上画远处的风帆，很容易给人造成一种错觉：客观世界（原本）——艺术世界（抄本）。其实，艺术世界是经过表象世界以后才得以实现的，它已是第二次表象。它的客观性比表象世界更不如。
我们在泰戈尔的诗集里见到了这样的句子：太阳，金色的，温烫的，像一只金色的轮子。我们面对着太阳时，这些太阳的特征是一起给予我们的，它们是共时的。而现在变成语言艺术后，这些特征在给予我们时，变成历时的了——是一个特征结束后才出现又一个特征、再一个特征的。面对着太阳时，我们是一下子领略到它的，而泰戈尔的太阳是一个特殊的太阳，我们是一点一点地领略到的：先是金色的太阳，后是温烫的太阳、再后来是一只金色的轮子的太阳。语言不是一潭同时全部显示于你的水，而是屋檐口的雨滴，一滴一滴直线流淌着。它有时间顺序。改变了原物的节奏，把原先共时的东西扯成了历时的东西，泰戈尔的太阳怎么可能还是客观的太阳呢？事实上，任何诗人都无法再现那个有九大行星绕它转动的灿烂的天体。


第一部分曹文轩文学演讲（2）

有人可能认为，绘画可以成为反例。因为，有些作品确实逼真到使人真假难辨了。欧洲写实派画师，画一个女人裸体躺于纱帐之中，使人觉得那是货真价实的纱帐，那女人也是活生生的。更有神话一般的趣谈：一位画家画了一幅葡萄静物，一位朋友来欣赏时，发现有一只苍蝇落于葡萄之上，心中不快，便挥手去赶，可那苍蝇纹丝不动，仔细察看，那只苍蝇原来是画的。我的印象中卢浮宫有好几幅这样的画。我面对它们时，感觉只有一个词：逼真。若干绘画实践几乎使人深信不疑了：绘画可以再现客观。
但是，我要说，绘画不能成为反例。事实上，“绘画用明显的虚伪，让我们相信它是完全真的”。纱帐、女人、葡萄和苍蝇都是它们的外表——即使外表，绘画也不能全部显示。我现在向你指出：那个纱帐中的女人其实是有残缺的，在她的后颈上有一块紫色的疤痕。可是谁能见到这块紫色的疤痕呢?你能绕到她的后面去吗？后面是画布的那一面，空空如也。（笑声）绘画只有前面，没有后面。就是再现，也不过再现了一个半拉子女人——就这半拉子，也仍不过是表象，并不等于一个实际存在的那个女人的半拉子。至于被描绘的事物的内部结构，绘画根本就无力显示了。后来的现代派画家们苦恼于绘画的这一致命弱点，把人的五脏六腑拉到了人的体外，把那半拉子侧过去而使我们无法看到的脸也强扭了过来，结果使人脸变成了一劈两半然后再压平了的怪物，让人看了毛骨悚然。我曾经跟学生讲过，每当我看见立体派的绘画，都会想起一件事：在我老家，大年三十之前，每家每户会买回一只猪头，把猪头一劈两半，撒上盐，用石头压住，到三十那一天，再拿出来。立体派绘画中的人的面孔常常会使我想到这个一劈两半的压扁了的猪头。（笑声）
画不出内部结构来，就不能叫再现。而一旦画出内部结构来，就成了解剖图和平面图，又不是艺术了。
有人也可能认为，摄影艺术可以成为反例。一架机械性相机，用没有任何主观感情的镜头拍摄下来的世界，难道还不是一个与客观世界一致的世界吗？这似乎不应怀疑的。但事实上却是很值得怀疑的。我们至少有五条根据证明摄影艺术也不能完成再现的使命：
一，它将立体衰退为平面（客观世界是两度以上的立体世界，而变成相片的世界只有两度的平面世界）。
二，它将无限丰富的色彩世界简化为有限的色彩世界（黑白照片自然不用说，彩色照片也一样无能，它只是很有限地反映了一些色彩）。
三，它将流动固定为一瞬。
四，它将多视角局限为单视角（客观世界中的一座山峰，我们可以从若干个视角对其进行观照，而变成照片的山，使我们只能从一个视角来对它进行观照）。来到讲座现场前，我还在看一个朋友拍摄的西藏的一座雪山，山前有一棵白杨树，一束阳光照过来，如同一团巨大的火炬，漂亮极了。但是我想，实际存在中的山，至少我可以从各个角度去观赏它，这就是“横看成岭侧成峰”。而这张摄影作品给我展示的只是摄影者当时所在的视角。
五，它像绘画一样，将光线转为颜色。“画布所接受到的信息，往往是几秒钟以前从自然对象发出的。但是它在途中经过了一个‘邮局’。它是用代码传递的。它已从光线转为颜色。它传给画布的是一种密码。直到它跟画布上其他东西之间的关系完全得当时，这种密码才能被译解，意义才能彰明，也才能反过来再从单纯的颜料翻译成光线。不过这时的光线不再是自然之光，而是艺术之光了。”这段话是温斯顿•丘吉尔说的，这位政治家谈起艺术来是很在行的。与绘画相比，摄影将光线转化为颜色，也不过是形式有所不同罢了。
此时我们会在心中说：一座艺术性的殿堂，在三百年前毁于天火，现在有巧匠们将它一模一样地恢复了，它完完全全地再现了当年那座殿堂，这下它不再是表象了吧?不再是只有一个视角可以对它进行观照了、也不再是平面的了吧?其实，这座刚刚矗立起来的殿堂依然不能说明什么。
首先，三百年前的那座殿堂，究竟是什么样子，现在只能依靠当时的记载了。而任何记载都只能是大约的，而不可能是绝对精确的。比如说，对殿堂彩色玻璃的颜色的记载，就只能作一个大概的记载：蓝色的、红色的、黄色的等等。而蓝色是一个极为笼统的概念，在这一概念之下，可称之为蓝色的蓝色是无穷无尽的。人们后来把蓝色分为湖蓝、孔雀蓝等等，也只能是一种大致的划分。我曾经被蓝色捉弄过。（笑声）一天，出版社通知我去看我的一本书的封面。我觉得它的色调很轻浮，大为不满。我喜欢深沉一点的。他们说可以换色，问我要哪一种。我说：蓝色。还进一步说到了一本书的封面色调。美编顺手从盒子里拿出了八九张蓝色的纸条问：是哪一种？我简直无所选择了，因为看它们哪一张都似乎跟那本书的封面色调差不多。最后我还是认定了其中一张。封面搞出来了，再一次通知我去看，这次我是拿了那本书去的，到那里一比较，觉得那个封面的蓝色与那本书的封面的蓝色完全不是一回事。美编取出我那一天选择的蓝纸条：“这是你自己选的。”我只能苦笑，心里骂：这该死的蓝色！（笑声）
任何一次对历史的重复，都是时代的。死亡的历史不可能再生，时间根本无法追回。这座殿堂无论在外表上多么像三百年前的殿堂，它在本质上也是时代的。时代的物质，时代的工艺，时代的精神投入。三百年前那座殿堂永不能复返了。
再现是人类天真、幼稚的愿望。
夕阳很美，在夕阳中滑动的归鸦很美；晶莹的雪地很美，在雪地上走动的一只黑猫很美；旷野很美，在旷野上飞驰的—匹白马很美。然而，我们可以将它们称之为艺术吗？不能。因为自然不是艺术。我们都还记得那则故事：一位画家非常认真的在画山坡上吃草的羊，一位牧羊童走过来看了看说：“既然你把羊画得跟我的羊一样，干吗还要画羊呢？”
我之所以从根子上做这样的颠覆，只是想说，我们不要怀有那份痴心——那份将“有”留住的痴心。我们是留不住它的。这么一想，我们就会轻松一些。文学的天地倒可能会显得更加开阔。
下面的见解是我于十五年前在北大课堂上向学生宣扬的——
艺术与客观，本来就不属于同一世界。现在，我们把物质性的、存在于人的主观精神以外的世界，即那个“有”，称之为第一世界，把精神性的，是人——只有人才能创造出来的文学艺术，即从“无”而生发出来的那个世界，称之为第二世界。
我们必须把文学艺术看成是另一个世界。
由于无止境的精神欲求和永无止境的创造的生命冲动，人类今天已经拥有一个极为庞大的、丰富的、灿烂辉煌的精神世界——第二世界。人类为了物质欲望，也为了精神欲望，还改造了第一世界。上帝最初把第一世界交到人类手上时，这个世界是单调的和枯燥的。上帝给人类的只是一块未经加工的物质毛坯，是人类前赴后继、调动伟大的想像力和付出巨大的劳动以后，才使它呈现出今天如此斑斓多彩的形象。如果有一天上帝从苍茫的宇宙中邀游归来，会对人类说：这不是我给你们的那个世界。至于第二世界，则与上帝毫无关系，完完全全是人类在没有任何外力帮助下自行创造的。上帝给予时，有荷马史诗吗？有《哈姆雷特》吗？有《蒙娜丽莎》吗？有《英雄交响曲》吗？有一种叫做立体派的绘画吗？有哲学吗？有—种叫做“行动决定本质”的道理吗？没有。上帝只给了我们阳光、空气和土地这样一个纯物质的世界。上帝在精神上是赤贫的，他拿不出一点东西可以施舍给人类。人类自己建造了一座硕大无比的精神宫殿。如今，在人类浩瀚无涯的思维空间里，已漂满了概念、音符和画面。


第一部分曹文轩文学演讲（3）

上帝创造第一世界，人类创造第二世界。
这不是一个事实的世界，而是一个无限可能的空白世界，创造什么，并不是必然的，而是自由的。
我们随便来谈一项体育活动：橄榄球。上帝在把世界交给人类时，并没有橄榄球这一东西。不知是某人某天突发奇想创造了它。而在没有橄榄球之前，人们一样很自在地生活着。它并不是生活的必需品。而且它并不是必然要创造出来的，如果没有那个人或那几个人的异想天开，也许直到今天也没有橄榄球这一东西。它的创造完全是偶然性的。如果它是必然的、必需的，那么，各个国家都应当有橄榄球，而且每个人都应当玩橄榄球。
创造与不创造橄榄球，这完全是自由的。上帝不会说：你必须创造。
因为可能被创造的是无，所以什么都可以创造出来。其实，有没有比橄榄球更有意思的一个叫什么的球没有被创造出来呢？当然有。人类在以后又要创造出什么球来，鬼知道。（笑声）无是没有限度和规定性的，创造了什么就是什么。然而，人类对第一世界的改造，就不可能如此自由了，必须得接受第一世界的种种物质性的限制。人们可以把一部戏剧写成这个样子，也可以写成另一个样子，但对第一世界进行改造时，很多情况却是必须是那个样子，而不能是这个样子。
其次我要说，第一世界的规则在上帝把第一世界交给人类时，已经同时包含于其中了。它是先天的。而第二世界本来就没有，是人凭空创造出来的，因此，它的规则也是人自己创造出来的，是后天的。橄榄球作为一个东西出现了，但橄榄球这个东西本身并不包含橄榄球这项活动的规则。它出现在世界上时，并没有由它自己告诉人们：你们应该如何将我玩耍（笑声）。昨天的橄榄球规则与今天的橄榄球规则不同，世界上存在着美式橄榄球、英式橄榄球，还有澳大利亚式橄榄球，这一切都说明，橄榄球并非要这么玩而不能那么玩。它没有必然的、先验的标准，所有规则纯粹是人们自由创造的。
我们在说橄榄球的道理的时候，已经同时完成了一个关于文学艺术的道理：《哈姆雷特》并非是非要创造出来不可的，艺术创造是自由的。从“第二世界的规则是人创造的”这一结论，我们还会推演出这样一种观点：艺术的规则不是绝对的；人既然可以创造这一规则，也就可以创造另一规则；让艺术全都接受某一个规则，是违背自由原则的。艺术规则，就像橄榄球的规则一样，是可以多种多样的。承认这一点，我们就会有丰富多彩的艺术。
第一世界是非自由世界，第二世界是自由世界。
“我感觉到”，“我想”，“我判断”……这些言辞如果有一定意义的话，那么，它总要与某种存在的对象有某种关系。意识总是依存于某种对象的，反过来说，没有对象也就没有意识。但，这里必须补充说的是：对象可能不是一种客观存在。也就是说，意识可以与两种对象发生对应关系，一种是存在的对象，一种是空幻出的对象。许多艺术形象并不是被发现的形象，而是被发明的形象。
在我看来，文学艺术更多与两个词语联系在一起：演绎和发明，它们面对“无”而产生。而中国作家常常把文学艺术与另外两个词语联系在一起：归纳和发现，它们面对“有”而出现。我们之所以觉得文学艺术是非常必要的，是因为它们能够创造出供我们想像的一个新的世界。天上现在没有蓝色的月亮，但是画家很容易，拿一团蓝色颜料在画布上轻轻一涂，一轮蓝色的月亮就出现了。文学也一样。作家用形容词“蓝色”，名词“月亮”，然后用“的”连接，瞬间就会拥有一轮在天空中实际没有的蓝色的月亮。
几千年过去了，人类利用空幻，已创造了无数非实存的形象。空幻始终是创造艺术和创造其他精神的重要形式。没有空幻，第二世界就会变得一片苍白。
文学一直在进行两种虚构：对现实的虚构和对虚空的虚构。
前者是对已有世界的重组与改造。这种重组与改造，是美妙的，让人感到快意的，而最美妙也最让人感到快意的是对虚空的虚构——无中生有。
我们要丢下造物主写的文章去写另一篇完全出自于我们之手的文章。上帝是造物者，我们就是“准造物者”。我们眼前的世界，既不是造物主所给予的高山河流、村庄田野，也不是硝烟的人世，而只是一片白色的空虚，是“无”。但我们要让这白色的空虚生长出物象与故事——这些物象与故事实际上是生长在我们无边的心野上的。
我们可以对造物主说：你写你的文章，我写我的文章。
空虚、无，就像一堵白墙——一堵高不见顶、长不见边的白墙。我们把无穷无尽、精彩绝伦、不可思议的心象，涂抹到了这堵永不会剥落、倒塌的白墙上。现如今，这堵白墙上已经斑斓多彩，美不胜收，上面有天堂与地狱的景象……这个世界已变成人类精神生活中不可分割的部分。
这个世界不是归纳出来的，而是猜想演绎的结果。它是新的神话，也可能是预言。在这里，我们要做的，就是给予一切可能性以形态。这个世界的唯一缺憾就是它与我们的物质世界无法交汇，而只能进入我们的精神世界。我们的双足无法踏入，但我们的灵魂却可完全融入其间。它无法被验证，但我们却又坚信不移。
无中生有就是编织，就是撒谎。
劳伦斯反复说：“艺术家是个说谎的该死家伙，但是他的艺术，如果确是艺术，会把那个时代的真相告诉你。……早先的美国艺术家是些不可救药的说谎的家伙。可他们是艺术家。……艺术语言有一点奇怪：它百般支吾，闪烁其词，我的意思就是说，它拼命撒谎。”
而这一思想的最后表述是由纳博科夫来完成的：“一个孩子从尼安德特峡谷里跑出来大叫‘狼来了’，而背后果然跟一只大灰狼——这不成其为文学；孩子大叫‘狼来了’而背后并没有狼——这才是文学。那个可怜的小家伙因为撒谎次数太多，最后真的被狼吃掉了纯属偶然，而重要的是下面这一点：在丛生的野草中的狼和夸张的故事中的狼之间有一个五光十色的过滤片，一副棱镜，这就是文学的艺术手段。……我们也可以这样说：艺术的魔力在于孩子有意捏造出来的那只狼身上，也就是他对狼的幻觉；于是他的恶作剧就构成了一篇成功的故事。他终于被狼吃了，从此，坐在篝火旁边讲这个故事，就带上了一层警世危言的色彩。但那个孩子是小魔法师，是发明家。”（笑声）
我们本来应该是那个放羊的孩子。
顺便提一下，纳博科夫是一位原籍俄国后来流亡美国的作家。他最有名的作品是《洛丽塔》。刚开始被列为禁书，说它“不伦”，因为作品写的是养父和养女之间暧昧的关系。我在课堂上曾经对学生讲过，有时间的时候，应该看看小说。人一辈子不看一千部小说，活得太冤枉。（笑声）一千部小说给你的是一千个世界。当时，有学生问我，是不是应该看说理的书。我回答，既应该看说理的书，也要看说事的书。现在大学主要培养学生在某一特定领域的说理能力，而不是说事能力。我认为这是非常糟糕的。大家需要时刻注意和提醒自己。对一个人而言，说事能力和说理能力都是必不可少的基本能力。过去的老学者如陈寅恪等，坐下来的时候，不完全是说理，而能侃侃而谈很多事情。所以，在某一次我主持一个散文论坛的时候，我说到：一个人临死时，他说他知道世界上很多事情，他会说很多事情，他是非常富有的，他死而无憾。我刚刚讲大家要看一千部小说，就是因为通过它们，你可以保持一种说事的能力。
我说不清楚中国当下的文学与世界到底有什么差别，但我知道有一个区别，就是我们无法改变我们一个永恒的姿态：我们只能面对实在的“有”，而不能面对苍茫的“无”。我不想对新现实主义说三道四，但我要说，如果中国文学长期放弃想像力的操练，长期不能有人转过身来面对虚空世界，而是一味进行素描式的模拟，对于这种文学的价值创造，我们大概永远是不可能指望有什么辉煌的。
我们将《红楼》一脉的传统与《西游》一脉的传统都丢失了。
我们丢失《红楼》可惜，丢失《西游》也可惜。我们不再是那个放羊的孩子，我们成了一个憨厚的、本分的牧人。


第一部分曹文轩文学演讲（4）

我们来讲第二个成语：故弄玄虚。
现在我来讲一个作家——一个有点古怪的、早被中国作家与批评家们谈得起了老茧的作家：博尔赫斯。但我以为我们并没有走进博尔赫斯的世界。
博尔赫斯的视角永远是出人预料的。他一生中，从未选择过大众的视角。当人们人头攒动地挤向一处，去共视同一景观时，他总是闪在一个冷僻的无人问津的角度，去用那双视力单薄的眼睛去凝视另样的景观。他去看别人不看的、看出别人看不出的。他总有他自己的一套——一套观察方式、一套理念、一套词汇、一套主题……
这个后来双目失明的老者，他坐在那把椅子上所进行的是玄想。
他对一切都进行玄想——玄想的结果是一切都不再是我们这些俗人眼中的物象。
“镜子”是博尔赫斯小说中的一个常见的意象。它是一个最富有个性化的意象。在他看来，镜子几乎是这个世界之本性的全部隐喻。
博尔赫斯看出镜子的恐怖是在童年时代。他从家中光泽闪闪的红木家具上，看到了自己朦胧的面庞与身影。这一情景使他顿时跌落在一种神秘、怪诞而阴气飘飘的氛围之中。他居然看到了自己，这未免太可怕了——不亚于在荒野中遭遇鬼影。他望着“红木镜”中的影子，心如寒水中的水草微微颤索，那双还尚未被眼疾侵蚀的双目里满是诧异和疑惑。
他一生都在想摆脱镜子，然而他终于发现，他就像无法摆脱自己的影子一样无法摆脱它。闪亮的家具、平静的河水、光洁的石头、蓝色的寒冰、他人的双眼、阳光下的瓦片、打磨过后的金属……所有这一切，都可成为镜子映照出他的尊容甚至内心，也映照出这个世界上的所有。宇宙就仿佛是一座周围嵌满镜子的玻璃宫殿。人在其间，无时无刻不在受着镜子的揭露与嘲弄。“玻璃”，是黑暗中刺探着人的眼睛。
镜子还是污秽的，因为它象征着父性，象征着交媾。“镜子从远处的走廊尽头窥视着我们。我们发现（在深夜，这种发现是不可避免的）大凡镜子，都有一股妖气。”更糟糕的是，它如同父性一般，具有增殖、繁衍的功能。镜子和父性是令人恶心的，而“恶心是大地的基本属性”。交媾，增加人口，使人群如蚁，这是丑陋之举，是应该被憎恨的——“憎恨它们（父性与镜子）是最大的美德”。镜子既是交媾、增殖的隐喻，并且它还经常是使一个心灵无瑕的孩子看到男女交媾的映照物——由于疏忽，男人与女人的隐秘，被暗中窥视的镜子偷偷地传导给了纯洁无瑕的孩子。镜子始终是它存在空间的障碍物与令人无法忍受的窥视者。
博尔赫斯一向害怕镜子，还因为它的生殖则是一种僵死的复制。在镜子中，他倘若能看到一个与自己有差异的形象，也许他对镜子就并不怎么感到可怕了，使他感到可怕的是那个镜子中的形象居然就是他自己的纯粹翻版。博尔赫斯大概是世界上最早的对“克隆”提出哲学上的、伦理学上的疑义的人之一。（笑声）他无法接受这样一个事实：一天早晨起来，他走到布宜诺斯艾利斯街头，见到了无数的人，但他们都是一模一样的面孔。这太可怕了!所以“复制”、“重复”、“循环”、“对称”这些单词总是像枯藤一般纠缠着他的思绪与灵魂，使他不能安宁。他希望博尔赫斯永远只能有一个，就像是上帝只有一位一样。
人生，则是镜中人生。
博尔赫斯说：“我对上帝及天使的顽固祈求之一，便是保佑我不要梦见镜子。”
我重提博尔赫斯，是想说，我们在文学创作方面所显示出来的思路是否太过正常呢？我们对世界还有无可能有新的很别致的解释？我们是否具有足够的理由固守现在的观察世界、言说世界的方式？
我同意这种说法，博尔赫斯的作品是写给成年人的童话。而另一个写成年童话的作家卡尔维诺更值得我们去注意。
一群看来都十分古怪的人，穿越了一片密林，来到了一座神秘的城堡。而这次穿越，是以每个人失去说话能力为代价的——围着餐桌而坐的人，忽然发现自己失聪变聋。但他们每个人都有着强烈的向他人倾诉的欲望。此时，大概是城堡的主人，拿出了一副塔罗纸牌放在了桌上。这副牌一共78张。每张上都印有珍贵的微型画。有国王、女王、骑士、男仆、宝杯、金印、宝剑和大棒等。他示意，每一个愿意讲述自己故事的人，都可以通过塔罗纸牌上的图案，来向他人讲述自己的故事。纸牌上的图案，可以充当一个乃至几个角色和不同的意思——在不同的组合中，它们代表不同的角色和不同的意思。于是游戏开始，就凭这78张纸牌，他们分别讲述了“受惩罚的负心人”、“出卖灵魂的炼金术士”、“被罚入地狱的新娘”、“盗墓贼”、“因爱而发疯的奥尔兰多”等奇特的故事。
这就是卡尔维诺的小说《命运交叉的城堡》。
这78张可以任意进行组合的纸牌，似乎无所不能。它完全可以替代语言，完成对这个世界上的所有事物、所有事件和所有意思的表达，并且极其流畅，使在场人心领神会。无论是哪一组、哪一系列，它们总会在一点上发生交叉，即在一个点上，呈现出他们具有共同的命运。
卡尔维诺是我所阅读的作家中最别出心裁的一位作家。在此之前，我以为博尔赫斯、纳博科夫、格拉斯、米兰•昆德拉，都属于那种“别出心裁”一类的作家。但读了卡尔维诺的书之后，才知道，真正别出心裁的作家是卡尔维诺。他每写一部作品，几乎都要处心积虑地搞些名堂，这些名堂完全出乎人的预料，并且意味深长。我不知道这个世界上还有哪一位作家像他那样一生不知疲倦地搞出一些人们闻所未闻、想所未想的名堂。这些名堂绝对是高招，是一些天才性的幻想，是让人们望尘莫及的特大智慧。
我总有一种感觉，卡尔维诺是天堂里的作家。对于我们而言，他的作品犹如天书。他的文字是一些神秘的符号。在表面的形态之下，总有着一些神秘莫测的奥义。我们在经历着一种从未有过的阅读经验。他的文字考验着我们的智商。他把我们带入一个似乎莫须有的世界。这个世界十分怪异，以至于让人觉得不可思议。我们总会有一种疑问：在我们通常所见的状态背后，究竟还有没有一个隐秘的世界？这个世界另有逻辑，另有一套运动方式，另有自己的语言？
《看不见的城市》不是我们通常所见到的小说——
忽必烈汗的帝国，疆土辽阔无垠。他无法对他的所有城市一一视察，他甚至不知道他的天下究竟有多少座城市。于是他委托意大利的旅行家马可•波罗代他去巡视这些城市，然后向他一一描述。这个基本事实是虚假的。
现在，忽必烈汗与马可•波罗坐到了一起。马可•波罗开始讲他所见到的城市——严格来说，不是他所见到的城市，而是他所想像的城市。这些城市只可能在天国，而不可能在人间。
全书九章，共叙述城市55座。书中的所有数字，都具有隐喻性与象征性。
像风筝一样轻盈的城市，像花边一样通透的城市，像蚊帐一样透明的城市，像叶脉的城市，像手纹一样的城市……这些城市络绎不绝地出现在他们的想像里。它们显示着帝国的豪华与丰富多彩，同时也显示着帝国的奢侈与散乱。
天要亮了，马可•波罗说，陛下，我已经把我所知道的所有城市都向你一一描述了。可忽必烈汗说，不，还有一座城市你没有说——威尼斯。马可•波罗笑了：你以为我一直在讲什么？在我为您描述的所有城市中，都有威尼斯。这是一部非常好的小说，我想，这应该是你要看的一千部小说中的一部。（笑声）


第一部分曹文轩文学演讲（5）

在形式上大做文章，这是卡尔维诺与一般小说家的区别。他的一生都在追求小说在形式上的创新。如果他没有在1985年去世而活至今日，他可能还会给我们带来多少种新颖而别致的小说形式呢？
当然，这并不意味着他的伟大。因为，一个不将心思花在形式上，而只是将全部注意力都集中在作品的生存经验的透彻与思想的深邃方面的小说家，一样是伟大的。他们就在那些长久沿用的古老的、经典的小说形式中，照样达到了一个令人仰止的小说境界。这犹如一粒王冠上的钻石，是包在手帕中还是放在木盒里都不能影响钻石本身的价值一样。但，我们应当注意到这样一个事实：有些形式是与内容无法分解的，如美学家们所说的，是“有意味的形式”。这些形式我们就应另当别论了。也许说一些艺术品，可以显得更为直观：那些看上去仅为形式的雕塑，它们在我们的感觉里，究竟是内容还是形式的呢？我们无法将这两者剥离。当初建造埃及金字塔的目的，究竟是什么，现代的种种猜测仅仅就是猜测。我以为这种猜测是毫无意义的——除非是那些科学家想从中获取什么。因为在我看来，当它出现在我们视野里时，它是纯粹的。我们根本不想知道它的内容——它用于什么，因为，作为一种形式，它已经在精神上给我们造成强烈的震撼，它的内容已经大得无边、深得无底。我没有去过埃及的金字塔，但我去过墨西哥的金字塔。非常雄伟。与我同行的一位朋友问：建造这样一个大东西有什么用处？我对他开玩笑说：你站在金字塔之上，问它有什么用处，真是一头蠢货。（笑声）
伟大的形式也就是伟大的内容。
在形式上，卡尔维诺是玄想的，在思想上更是玄想的。
卡尔维诺颇为欣赏下面这段文字——
她的车辐是用蜘蛛的长脚做成的，车篷是蚱蜢的翅膀；挽索是小蜘蛛线，颈带如水的月光；马鞭是蟋蟀的骨头；缰绳是天际的游丝。
它出自莎翁戏剧《罗密欧与朱丽叶》。卡尔维诺是要用这段文字说出一个单词来：轻。
他说：“我写了四十年小说，探索过各种道路，进行过各种实验，现在该对我的工作下个定义了。我建议这样来定义：‘我的工作常常是为了减轻分量，有时尽力减轻人物的分量，有时尽力减轻天体的分量，有时尽力减轻城市的分量，首先是尽力减轻小说结构与语言的分量。’”他对“轻”欣赏备至，就他的阅读记忆，向我们滔滔不绝地叙述着那些有关轻的史料：
希腊神话中杜尔修斯割下女妖美杜莎的头颅，依靠的是世界上的最轻物质——风和云；
18世纪的文艺创作中有许多在空间飘浮的形象，《一千零一夜》差不多写尽了天下的轻之物象——飞毯、飞马、灯火中飞出的神；
意大利著名诗人乌杰尼奥•蒙塔莱在他的《短遗嘱》中写道：蜗牛爬过留下的晶莹的痕迹/玻璃破碎变成的闪光的碎屑；……
“轻”是卡尔维诺打开世界之门与打开文学之门的钥匙。他十分自信地以为，这个词是他在经历了漫长的人生与漫长的创作生涯之后而悟出的真谛。他对我们说，他找到了关于这个世界、关于文学的最后的解。
我们也可以拿着这把钥匙打开卡尔维诺的文学世界——
卡尔维诺并不否认对现实的观察。但他用轻之说，阐释了他的观察方式。处于我们正前方的现实，是庞然大物，是重。它对于一般人，构成了强大的吸引力，以至于使他们无法转移视线再看到其他什么。人们以为重的东西才是有意义的，并为重而思索，而苦恼，而悲伤，而忧心忡忡。中国当下的那些以国家、以民族大业为重而将目光聚焦于普通人都会关注的重大事物、重大事件、重大问题上的作家，就是在重与轻的分界线上而与卡尔维诺这样的作家分道扬镳、各奔东西的。
卡尔维诺在分析传说中的柏尔修斯时说，他的力量就正在于“始终拒绝正面观察”。
我们都有这样的经验：正前方矗立的事物，都具有方正、笨重、体积巨大、难以推动等特性。大，但并不一定就有内容，并可能相反，它们是空洞的，并且是僵直的，甚至是正在死亡或已经死亡了的。
我们很少看到卡尔维诺是正面观察的姿态。他的目光与我们的目光并不朝向一个方向。容易引起我们注意的，卡尔维诺恰恰毫无兴趣。而那些被我们所忽略不计的东西，恰恰引起了他的高度重视。被常人忽略不计的轻，正是因为轻，才被我们忽略不计。卡尔维诺看我们之非看。叹息、微光、羽毛、飞絮，这一切微小细弱的事物，在他看来恰恰包容着最深厚的意义。细微之处深藏大义。
大家都看过钱钟书的《围城》吧？很多人说好，它究竟好在哪里呢？我曾经跟一个在《围城》研究方面颇有成就的朋友开玩笑，故意说了一句大话：“中国人读《围城》，读懂了的也就那么三四个人，而我是其中一个。”（笑声）他笑了，说我在吹牛。我就吹牛给他看，我说：“你那个《围城》读来读去，不就是读一个‘鸟笼子’主题吗？一个‘城’的主题吗？这其实没多大意思。我看《围城》好几遍了，也没在意这个。我想很多人也不在意。你不说人家还不知道呢。再说，这种意象也是从西方移植过来的舶来品。钱钟书本人也承认这一点。我最喜欢《围城》就在于两个字：精微。我把精微看成小说的一个境界。一个作家能把小说写到这个份上，他的造化就很高了。”
钱钟书对人物之间的关系的深入微妙的变化描写得非常好。方鸿渐到苏文纨家中来来往往，开始时，苏文纨毕恭毕敬地喊“方先生”，不多久，她改口叫“鸿渐”，小说好看了。（笑声）小说写苏文纨当时的那种微妙感觉真是吸引人。再比如说，女主人公孙柔嘉表面上仿佛是一个天真无邪的无知少女，好像刚刚出生的婴儿那么纯洁。但是，孙柔嘉恰恰是《围城》中最有心计的女人，所有的女人都不是她的对手。她在赶往三闾大学的路途中，就开始打方鸿渐的主意。这方先生还傻乎乎的不知道。到了学校，她和方鸿渐来来往往。方鸿渐是《围城》中最尖牙利齿、最刻薄的人物，但他恰恰是《围城》中最大的一个书呆子。他什么也看不出来，对他自己与孙柔嘉来往的性质，也不知道，还要孙柔嘉点拨他。那天，他又去找孙柔嘉，孙柔嘉说：以后不要再来找我了。方鸿渐很奇怪。孙柔嘉说：有人已经议论我们了。鬼知道有没有人议论他们呢！（笑声）当然也可能有。但这一句话很重要。它使方鸿渐意识到了孙小姐和他到之间到底算是一种什么样的关系。他得考虑一下这个问题了。（笑声）小说好看就好看在这些地方。钱钟书整天在观察那些非常细微的事情。小说写到，一位男士当着一群女士的面不小心将牛奶弄撒了，他心里懊恼不已，觉得自己的动作太粗鲁、太没教养。正在此时，方鸿渐开始呕吐。于是，这家伙的心情立即就变得好了起来。（笑声）钱钟书描写到：“顿时他的不快就被方鸿渐的呕吐冲刷得干干净净。”（笑声）小说好看也在这里。


第一部分曹文轩文学演讲（6）

钱钟书在《围城》中用了二百多个“像”字句，其好处就在于把他最微妙的感觉表达出来。钱钟书的比喻都非常棒。有一个人爱附庸风雅，说话时在汉语中夹杂一些无用的英语单词。钱钟书就琢磨，怎么形容这个人呢？他先说是：好比装了一颗金牙，把嘴张开给别人看。后来一想这样比喻仍不够确切，因为金牙虽然带着炫耀的色彩，但它还有一点实际的功能。可是，那个人的英语单词连一点点的实际作用都没有。最后，他重新打了一个比方：这好比牙缝里的肉屑，证明他曾经吃过一顿好的饭菜。（笑声）钱钟书这个比喻是所有关于附庸风雅的比喻中最好的一个也是最后的一个比喻。我们不可能再想出更好的，不信，大家可以试试。
“世界正在变成石头。”卡尔维诺说，世界正在“石头化”。我们不能将石头化的世界搬进我们的作品。我们无力搬动。文学家不是比力气，而是比潇洒，比智慧，而潇洒与智慧，都是轻。卡尔维诺的经验之谈来自于他的创作实践——在创作实践中，他时常感到他与正前方世界的矛盾。他觉得他无法转动它们——即使勉强能够转动它们，也并无多大的意义。咧嘴瞪眼去转动无法转动的东西，这副形象也无法经得起审美。
古典小说的重轭似乎被卡尔维诺卸下了。石头变成了在空中自由飘荡的“飘浮物”。
卡尔维诺说：“如果我要为自己走向2000年选择一个吉祥物的话，我便选择哲学家诗人卡瓦尔坎蒂从沉重的大地上轻巧而突然地跃起这个形象。”令人遗憾的是，他未能活到2000年。
面对博尔赫斯与卡尔维诺的悬想——故弄玄虚，我们怎么想？我们是否太实际了一些？我们的心思在哪儿？我们思想的抛物线是否显得太短促了一些？我们的念头是否太功利了一些？我们的文学所关心的问题是什么问题？是房子问题、粮食问题。博尔赫斯的阿根廷、卡尔维诺的意大利并非不存在房子问题和粮食问题。与阿根廷比邻的巴西，是南美最富的国家，但到处是贫民区。在我下榻的酒店的对面是一座山，整个山上都住的是穷人——与世界其他城市不一样，其他国家的大城市，是穷人住在山下，富人住在山上，而里约热内卢的山上住的都是穷人。那座山是里约热内卢最著名的贫民区，叫小农庄，住了大约30万贫民，警察三两个是不敢进去的，进去就被干掉了。每天我推开窗子往外看，就看到那山上危房密布、风雨飘摇。我没有去过阿根廷的布宜诺斯艾利斯，但我能想见布宜诺斯艾利斯的房子问题会比里约热内卢的糟糕。可是，我们不可能指望博尔赫斯会去写关于房子问题的小说。他只能向我们诉说关于时间的问题、关于空间的问题以及种种由玄想而产生的非常形而上的问题。
我无意要中国的作家放弃社会责任——如果是这样，此刻我不会坐在这儿。但我以为，中国作家的责任观的内涵需要重新确定，关于这一点，我将在最后再发表我的意见。
文学的问题——特别是当文学进入现代形态之后，以我之见，都是一些玄虚的问题——形而上的问题。它不负有解决实际问题的职能。当年，郭沫若用写凤凰涅槃的笔写“防治棉蚜虫”的诗，现在看是文坛的一大笑话，但我们的一些小说距离这首“经典”小诗又到底走出去了多远呢？
现在我来讲第三个成语：坐井观天。
说说另一个作家——普鲁斯特。
九岁那年，普鲁斯特得了枯草热，从此，可怕的哮喘伴随了他一生。一年四季，尤其是到了春季，他不得不长久地呆在屋子里，而与草长莺飞的大自然隔绝。
据说，这种病是溺爱的结果。
他的一生中，最溺爱他的是两个女人，一个是外祖母，一个是母亲。她们在为这个体弱的少年尽一切可能地营造温暖、舒适与温情。我们有理由相信，《追忆似水年华》中那个在晚间焦切地等待母亲的亲吻——亲吻之后方可入睡的少年，就是他本人。
他长大了，父亲已经不能够再容忍他与母亲的缠绵。终于，在母亲的最后一次夜晚亲吻后，他结束了少年时光。
溺爱与优裕毁了一个人，但却为世界成全了一个伟大的小说家。
他在那幢放满笨重家具的大房子里，在自己昏暗的卧室中，只能透过窗子望着苹果树，想像着卢瓦河边麦地、水边的芦苇以及枫丹白露的美丽风景。这是一个渴望与自然融和的人，一个热衷于在人群中亮相、造型的人，然而，他却只能长久地枯坐于卧室。
作品写道：风中，一树的苹果花终于凋零，落叶如鸟，一派苍凉。普鲁斯特忽然为自己的处境与对处境的感觉找到了确切的比喻：“在我孩提时代，我以为圣经里没有一个人物的命运像诺亚那样悲惨，因为洪水使他囚禁于方舟达四十天之久。在漫长的时间里，我不得不呆在‘方舟’上。于是，我懂得了诺亚曾经只能从方舟上才如此清楚地观察世界，尽管方舟是封闭的，大地一片漆黑。”
世界成为一片汪洋，卧室成为方舟。它是他向外观察的地方，又是他所观察的对象。他有许多文字是用来写房间、房间中的实物以及他与房间之关系的。他与社会失去了广泛的联系，他的个人的经验领域变得极为狭小。依普遍的理论来看：经验如此简单的人是难以成为作家的，更是难以成为书写鸿篇巨制的作家的。然而，普鲁斯特就是成了一个反例。面对狭窄的生活空间，他开始了世界上最为细致的揣摩与领会。加之由于寂寞、孤独带来的冷静与神经的敏锐，他捕捉住了从前时空以及当下情景中的一切。他发现，当一个人能够利用现有的一切时，其实，被利用的东西并不需要多么丰富——有那样一些东西，这就足够了。由于经验的稀少而使经验变得异常宝贵，一些在经验富有的人那里进入不了艺术视野的东西，在他这里却生动地显现了，反而使文学发现了无数新的风景。
普鲁斯特以他的成功文字，为我们区分了两个概念：经验与经历。
上流社会的狭小圈子以及疾病造成的长守卧室，使他的人生经历看上去确实比较简单。但，文字并非是支撑在经历之上的，而是支撑在经验之上的。经验固然来自于经历，但却要远远大于经历。由有限的经历而产生的经验，却可能由于知识的牵引与发动、感觉的精细以及想像力的强健而变为无限、一生受用不尽。
残月当户、四壁虫声，化钝为灵之后的普鲁斯特听到、闻到、感受到了我们这些常人所不能听到、闻到、感觉到的东西：“我情意绵绵地把腮帮贴在枕头鼓溜溜的面颊上，它像我们童年的脸庞，那么饱满、娇嫩、清新。”“我又睡着了，有时偶尔醒来片刻，听到木器家具的纤维格格地开裂，睁眼凝望黑暗中光影的变幻，凭着一闪而过的意识的微光，我消受着笼罩在家具、卧室、乃至于一切之上的朦胧睡意……”他写了冬天的房间、夏天的房间、路易十六时代的房间，即便是并无一物的空房间，也显示出了它无边的意义。


第一部分曹文轩文学演讲（7）

现在，我们一边来读着普鲁斯特，一边来玩味一下“坐井观天”这个成语。
我们假设，这个坐井者是个智者，他将会看到什么？坐井观天，至少是一个新鲜的、常人不可选择的观察角度，并且是一种独特的方式，而所有这一切，都将会向我们提供另一番观察的滋味与另样的结果。有谁向我们描述过井底下看天的感觉？我想那番感觉一定是很有趣的。在井底下看天，这太有想像力了。那个人一定看出了我们这些俗人在单调无趣的地面上看不到的风景。
什么叫文学？
文学就是一种用来书写个人经验的形式。
从这个意义上讲，只要那个作家在创作时尊重了自己的个人经验、是以个人的感受为原则的，那么他在实质上就不能不是坐井观天的。
“每个人在不同的时空背景之下，会得到不同的经验。”这几乎是一个常识性的问题。好几年前，一个打工妹经常来北大听我的讲座，她告诉我，她小时候在冬天的晚上最喜欢做的一件事是：帮家里洗碗。（笑声）我觉得这太奇怪了。洗碗是我们很多人最不愿意做的一件事，所以才发明了洗碗机嘛。她解释道，小时候家里很穷，穷到连几分钱一盒的蛤蜊油都买不起，于是，她想通过洗碗在干燥的手背上找到一点点油腻的感觉。我敢断言，这种经验是她个人的，全世界只有这一个女孩拥有这种经验。
我们没有任何理由不在意我们自身的经验。我们应当将自己的作品建立在自己的经验基础上。经验是无法丢失的前提。
然而我们却经常看到一个不可理喻的事实：一些具有非常丰富经验的人，却在他的创作过程中，莫名其妙地一直没有使用他自己的经验。几年前，大概就是在这个地方，我在讲到文学感觉的个人化问题时说过一句听上去很极端的话，我说：一个作家所看到的大海如果与一般人所看到的大海是一样的，那么就等于他没有看到大海。海明威的海，康拉德的海，洛蒂的海，都是他们自己的海。一位小说家写到，每当我走出这座肉欲横流的城市，我看到了那座在城市边上流动着的大海，那是一条淫荡的大海。我们已多次看到了这个事实：一些生活于异样的环境（自然与人文两方面）、生活曲折离奇、命运险恶多变的人，却在他们终于选择写作为业时，仿佛他们是刚刚来到人世的，在个人经验方面显得像个头号大穷光蛋。那些照理是多得无法穷尽的美妙绝伦的个人经验，竟然荡然无存，丝毫不见。这种“端着金碗要饭吃”的现象，实在令人费解，但却是一个非常普遍的事实。一个人一副窘迫地站在一堆财宝之上，四下眺望他的生路——这个形象，居然是创作领域中的一个常见的形象。我们看到，一个作家在经过多年的创作实践之后，而他最大的收获，竟然是在辛苦的却是无谓的写作之后回到自身。而令人感到可悲的是，有的人一辈子也未能回到自身。这个具有悖论性质的事情，一直在困扰着我们。
很多年前，我有一位朋友，他本身就是一篇精彩的小说。小时候，他家山上山下是一望无际的橘园。很多年前，我就有了《橘子红了》中那片橘园的感觉。可是，非常奇怪，直到今天，他的作品中，不要说橘园，就连一个橘子都没写过。（笑声）他还给我们讲他小时候的少爷生活，这些故事有趣而精彩，但从他的作品中，却看不到一点这些故事的影子。我们和这位朋友一起出去开笔会，人家招待我们一顿好饭菜，我小时候在贫穷的环境中长大，看到那一顿饭菜时，就不再是我自己了，我会毫不虚伪地去吃。（笑声）但是，他不这样，他非常文雅。当大家都在吃的时候，他把筷子放着不动，翘着腿，点一支烟。当我说某个菜好吃的时候，他就会把头扭过来，用不屑一顾的眼光看着我，说：“你吃过什么好吃的呀。”（笑声）但是我们不理他，还是吃自己的。当他把一根烟吃到大半时，就掐掉，开始拿筷子。我们把筷子张得很开，有时一筷子下去，半盘子菜就没了。（笑声）可他的筷子张得很小，就像鸟儿的小嘴巴一样。他的眼睛瞄准一根很细的肉丝，夹住，接着张开嘴巴，把舌头长长的吐出来，迎接肉丝。（笑声）等到尝完了，放下筷子，说一句“肉不新鲜”，于是我们都觉得肉不新鲜，越吃越别扭。（笑声）他本身就是一部小说。可惜的是，他写了几十年小说，写的都是跟个人经验无关的东西，最终都没有回到自身。
集体的经验只是一种抽象，它来自于无数的个人经验；没有个人经验，集体的经验则无从说起。集体的经验寓于个人经验之中，它总要以个人经验的形式才得以存在。
具体的个人经验的最终效果仍然还是呈现集体经验——集体经验只能通过个人经验得以呈示。这是一种玄妙的但却又是实在的关系。一部书写个人经验的《红楼梦》，它所具有的历史的丰富性，大概是那个时代里记忆历史经验的文章典籍都无法相比的。这就是小说的意义。
对于一个小说家来讲，他可以在头脑中强化“集体经验”这个概念——而且我们以为这是必要的。但我们应当防止这种意识的意识形态化。当有人在强调深入生活以获取所谓的集体经验时，我们就要问一下：这是一种什么样的集体经验？
我有一部作品叫《红瓦》，刚出来时，一位批评家指出，他没有想到我会这样写“文化大革命”。因为在此之前，作家一涉及“文化大革命”，都在写集体性的记忆。那个大家共同认可的“文革”、那个戴帽子游街的“文革”、那个批斗的“文革”、那个蹲牛棚的“文革”。但其实，每个人的“文革”是不一样的。我的“文革”就不是如此。我可以告诉大家，大家可能不相信：我最好的教育是在“文革”中接受的。为什么呢？因为当时苏州城的名师被下放到我那样一个偏僻的乡村，汇聚在一个普通的乡村中学里。我的语文老师是最好的语文老师，物理老师是最好的物理老师，数学老师是最好的数学老师，甚至教我打篮球的老师都是最好的体育老师。
《红瓦》的背景是“文革”，但绝不是现在一般作品中所记忆的集体性的“文革”。那时，我才十一岁，刚上中学。营养不良，不长个头，看上去像幼儿园的小孩。（笑声）我的父亲把我交给一个女语文老师。她领着我们一群孩子过长江到上海去串联，路途要经过苏北小城南通。当时，我的感觉是：整个世界沦陷坍塌了，所有的人都集中到了南通。因为人流滚滚，我们小孩子经常被挤丢了。老师很着急，用张艺谋的电影来讲，“一个也不能少”。（笑声）她经常是找到一个孩子，另一个孩子又没了，非常紧张。于是，她在街头给我们每个小孩买了一个玩具。那是一种用塑料做的鸟，灌上水，鸟尾巴上有一小眼，嘴对着小眼一吹，水就在里面跳动，发出一种欢鸣的声音。她告诉我们，如果谁掉队了，就站着别动，吹水鸟，她就会循着声音找谁。这样的效果很好。当时，男孩女孩全拿着一只水鸟一路走在南通小城，那真是南通小城的一道风景线。
后来，我们这个串联小分队得到了一张集体船票，准备坐东方红一号到上海。码头上人山人海，非常混乱。老师知道把一个队伍完整保持到船上，根本不可能。于是，她让大家上船以后在大烟囱下集合。队伍哗的一声散掉了，大家各奔东西。我开始拼命吹水鸟，但是没有一个人呼应我。我很焦急。吹了很久，远处终于有一个人呼应我，我当时的心情不知道有多么激动，就像一个地下党员跟组织接头、接了好久没接上、现在终于接上了。（笑声）然后，我吹一个长声，他就吹一个长声。我吹一个短声，他就吹一个短声。我吹一长一短，他也吹一长一短。我跟同学们讲过，我喜欢看《动物世界》这个节目。其中有一个镜头：早晨第一束阳光射进森林，枝上枝下一只雄鸟一只雌鸟在欢快对唱，每当看到这个镜头，我就想到我当年和那一个至今也不知道是谁的小伙伴一起合鸣的情形。（笑声）


第一部分曹文轩文学演讲（8）

后来，我上了船，到了大烟囱下，却发现没有我的老师和同学。随着一声汽笛长鸣，东方红一号缓缓离开江岸，向江心开去。我到处找大家，不停吹水鸟，吹得嘴唇都麻木了。最后回到大烟囱下，依然没有一个人。这时，我知道了，今天上了船的就只有我一个人。你们知道我当时最恨的什么吗？恨我的机灵呀。（笑声）大家想想，一个十一岁的只去过县城两三次的小男孩，在秋天的黄昏，一个人在长江之上，他是一种什么心情。当然，他是非常悲哀的。我印象很深，我当时趴在栏杆上哭，不是那种悲愤的号啕大哭，好像哭声中还带着一种甜丝丝的感觉。看着眼泪随着风儿飘忽摇摆，我觉得很好玩，就再哭。（笑声）我哭累了，就在大烟囱下睡着了。睡到深夜，模模糊糊的不知道什么时候醒来了，就拿起水鸟接着吹。这时，隐隐约约觉得一个苍茫的地方有人用水鸟呼应我。我生怕这是幻觉，摸摸我的帽子，摸摸我的行李，确信是真的，于是我拼命地一边吹一边往船尾跑，那个人也拼命向我这里跑。最后，我们会合了。在灰暗的灯光下，我看到那不是一个男同学，而是一个女同学，而且，最让人尴尬也让我能回味无穷的是：那个女孩是自从我上初中以后全班同学拿她和我开玩笑的那个女孩。（笑声）下面还有很长的故事，我不再讲了。我说这些，只是为了告诉你们：文学必须回到个人的经验上来。
一个小说家自己的鲜活感觉大概永远是最重要的。
让普鲁斯特去深入生活，一是没有可能（他身体不方便），二是没有必要，因为他拥有自己的一份独特的生活。真要这么干，就会在世界上毁掉一个文学的巨人。
这里，我来讲一本书，一本小说，书名叫《炼金术士》，作者是巴西人，叫保罗•戈埃罗。这部书全球发行700万册。我在巴西利亚大学文学院做演讲时，讲到了这部作品，但我将作者的名字忘了。但当我将作品的故事讲出来后，他们笑了，因为他们都读过这本书，而且保罗•戈埃罗本人就在巴西利亚大学文学院。作品写道：一个西班牙的牧羊少年在西班牙草原上的一座教堂的桑树下连续做了两个相同的梦，说他从西班牙的草原出发，穿过沙漠、森林，越过大海，九死一生，最后来到了非洲的金字塔下，在那里埋藏着许多财宝。他决定去寻梦。他将自己的决定告诉了父亲。父亲给了他几个金币：去吧。他从西班牙草原出发了，穿过沙漠、森林，越过大海，九死一生，最后来到了非洲的金字塔下。他在金字塔下开始挖财宝——挖了一个很大的坑，也未见到财宝，这时，来了两个坏蛋问他在干什么，他拒绝回答，于是就遭到了这两个坏蛋一顿狠揍。这个孩子哭着将他的秘密告诉了这两个坏蛋。他们听罢哈哈大笑，丢下了这个孩子，走了。其中一个走了几十米之后，回过头来对牧羊少年大声说：“你听着，你是这个世界上最愚蠢的孩子。几年前，就在这座金字塔下，我也连续做过两个相同的梦，说，从金字塔下出发，越过大海，穿过森林、沙漠，来到了西班牙的草原上，在一座教堂的桑树下，我发现了一堆财宝，但我还不至于愚蠢到会相信两个梦。”说完，扬长而去。孩子听完，扑通跪倒在金字塔下，仰望苍天，泪流满面：天意啊！他重返他的西班牙草原，在教堂的桑树下，他发现了财宝。（笑声）
这个故事具有寓言性质。
财富不在远方，财富就在我们脚下。但我们却需要通过九死一生的寻找，才会有所悟。
坐井观天——普鲁斯特就那样守着自己——自己的井，自己的天，终身不悔。
最后一个成语——无所事事。
我还要继续说普鲁斯特。
方舟之上的普鲁斯特在漫长的漂泊之中，常常显出无所事事的样子。而“无所事事”恰恰可能是文学创作所需要的上佳状态。由无所事事的心理状态而写成的看似无所事事而实在有所事事的作品，在时间的淘汰下，最终反而突兀在我们的文学原野上。中国文坛少有无所事事的作家，也少有无所事事的作品。我们太紧张了。我们总是被沉重的念头压着。我们不适当地看待了文学的社会功能，将文学与社会紧紧捆绑在一起。对当下的社会问题表现出了过分的热情。普鲁斯特对我们来说，是一个启发。他在无所事事的状态之下，发现了许多奇妙的东西，比如说姿势——姿势与人的思维、与人物的心理，等等。在《追忆似水年华》中，他用了许多文字写人在不同姿势之下会对时间产生微妙的不同的感觉：当身体处于此种姿势时，可能会回忆起十几年前的情景，而当身体处于彼种姿势时，就可能在那一刻回到儿时。“饭后靠在扶手椅上打盹儿，那姿势同睡眠时的姿势相去甚远……”他发现姿势奥妙无穷：姿势既可能会引起感觉上的变异，又可能是某种心绪、某种性格的流露。因此，普鲁斯特养成了一个喜欢分析人姿势的习惯。当别人去注意一个人在大厅中所发表的观点与理论时，普鲁斯特关闭了听觉，只是去注意那个人的姿势。他发现格朗丹进进出出时，总是快步如飞，就连出入沙龙也是如此。原来此公长期好光顾花街柳巷，但却又总怕人看到，因此养成了这样步履匆匆的习惯。（笑声）
“方舟”造就了一颗敏锐的心灵，也给予了他一个独特的视角。从此，万象等价，巨细无别，大如星斗，小如沙粒，皆被关注。为普鲁斯特写传记的安德列•莫洛亚写道：“像梵•高用一把草垫椅子，德加或马奈用一个丑女人做题材，画出杰作一样，普鲁斯特的题材可以是一个老厨娘，一股霉味，一间外省的寝室或者一丛山楂树。他对我们说：‘好好看：世界的全部秘密都藏在这些简单的形式下面了。’”
人在无所事事的佳境，要么就爱琢磨非常细小的问题，比如枕头的问题、姿势的问题、家具的问题，要么就爱思考一些大如天地的、十分抽象的问题。这些问题自有人类的历史的那一天就开始被追问，是一些十分形而上的问题。在普鲁斯特这里，他是将这些细小如尘埃的问题与宏大如天地的问题联系在一起思考的——在那些细小的物象背后，他看到了永世不衰、万古长青的问题。
比如说时间问题。
米兰•昆德拉讲，普鲁斯特的一生，是思考时间问题的一生。他的小说本身就是对时间这个玄学问题的解读。他对小说艺术的思考，说到底，就是对时间本性的思考。
光阴似箭，并且直朝一个方向。造物主一手抓握着镰刀，一手托着沙漏，当沙漏终于流空，寒光闪烁的镰刀就挥舞着，收割生命。“流逝”这个字眼大概是词典中一个最优雅但却最残酷的字眼。


第一部分曹文轩文学演讲（9）

为了躲避这个字眼，人类创造了小说。因为小说能够追回时间——虽说是在纸上追回，但这毕竟给了人类几许温馨的慰藉。
在这个世界上，最深切地领会了小说这一妙处的，大概普鲁斯特为第一人。
与一般的小说家不一样，他不怎么面对现实。他蔑视观察——观察是无用的，没有足够时间距离的观察，只是社会学家的观察，而不是文学家的观察。文学与“当下”只能限于露水姻缘，文学应与“过去”结为伉俪，白头偕老。“此刻”犹如尚未长成的鱼苗，必须放养，等到秋老花黄，方可用回忆之网将其网住。“今天”须成“昨日”。普鲁斯特的选择，也许纯粹是因为他个人的原因：他无法透过卧室的窗子看到广阔的田野、人潮汹涌的广场，他只能回忆从前。
他回味着从前的每一个细节，让所有曾在他身边走过的人物重新按原来的模样、节奏走动起来，让已经沉睡的感情也得以苏醒并流上心头被再度体会。他安坐方舟之上，让内心沉没于“回忆之浪”，一梦千年，此刻却在涛声中全都醒来，使他惊喜不已。
普鲁斯特大概要感谢他的亲戚——那位有名的哲学家柏格森。是柏格森的哲学告诉他：从前、现在与未来，是互为包含的，其情形如同整整一条河流，只有流动，而没有段落与章节。柏格森用“绵延”这个字眼，迷倒了一片作家，其中自然包括普鲁斯特。普鲁斯特的“夜晚遐思”，直接来自于柏格森的言论。普鲁斯特从柏格森那里悟出了一个概念：不由自主的联想。《追忆似水年华》写了一个庞大复杂的世界，而这个世界竟出自于一只杯子。
在普鲁斯特的作品中，主题都具有形而上的意义。他很少写那些时尚的、功利的、一时一地的、一家一国的问题。
面对普鲁斯特，我们应当反省自己——自己的文学观念与文学行为。
我们对一个作家所应有的使命感与责任感的理解是肤浅的。他们以为关心房子问题、粮食问题、下岗女工问题，就是一个作家有使命感、责任感的表现。殊不知，这些问题都是一个作家在他作为一个作家时不必要关心的问题。（土特产。以土特产参与世界贸易的竞争，是经济穷国的思路，而以文学的土特产参与世界文学的交流，则是文学穷国的思路）
中国作家现在必须要区分自己的知识分子与作家的双重身份。
作家也是知识分子，但却是知识分子的一种。他既需要具备一般知识分子的品质，同时又需要与一般知识分子明确区别开来。他既要承担作为知识分子所必须承担的义务与使命，又要承担作为作家所必须承担的特殊义务与使命。作为知识分子，他有责任注视“当下”。面对眼前的社会景观，他无权视而不见。他必须发言，必须评说与判断。“知识分子”这一角色被规定为：他必须时刻准备投入“当下”。李敖甚至将知识分子一生的使命定位在唱反调上。他说，刽子手不杀人，这是他的失职，而一个知识分子不唱反调也是失职。当一个知识分子对他所处的环境中所发生的种种事件竟然无动于衷、麻木不仁时，他则已放弃了对“知识分子”这一角色的坚守。知识分子应当知道，集会、沙龙、讲坛、电台、报刊都是他体现知识分子时代良知的阵地。他应当随时出击。在庞大的国家机器中，知识分子永远是强劲的驱动力。知识分子应当时刻回味与揣摩自己这一角色的定义。在与社会的一种紧张关系中，他应向世人闪烁出一番知识分子形象的光彩。一个作家在作为一个知识分子时，就应当为对这一角色的守卫而不顾一切。
然而，当他在作为知识分子中的一种——作家时，他则应该换上另一种思维方式，另一种价值取向。他首先必须明白，他要干的活，是一种特别的活，那个活不是一般知识分子干的、也不是一般知识分子所干得了的活。他当然也应该关心“当下”，但此刻的“当下”，绝非是婚姻法出台的“当下”或棉蚜虫肆虐棉田的“当下”。作家所关心的“当下”应含有“过去”与“将来”。他并不回避问题，但这些问题是跨越时空的：它过去存在着，当下存在着，将来仍然会存在着。这些问题不会因为时过境迁而消失。它们绝对不是一时一地，也不是一家一国的问题。当一个作家暂时将自己规定为作家这一角色时，他的眼中，那些曾在他作为一个知识分子时所出现的种种景观消失了，代之而起的是另一番景观——这些景观恰恰是一些在一般知识分子眼中不会出现的景观。此刻，那些琐碎的、有一定时间性和地域性的事物在他的视野中完全消失了——他可以视而不见，而看到的是——用米兰•昆德拉的话讲，是“人类存在的基本状态”。
“写小说应该写的，这是小说存在的唯一理由。”米兰•昆德拉所说的那个“应该写的”，就是这个“人类存在的基本状态”。既然是“基本状态”，那么就不会是在此时存在而在彼时不存在的东西。它是恒定的，永在的。
中国近五十余年的文学之所以在大部分时间中没有上佳表现，原因之一就在于中国的作家在这段历史中始终未能将自己的双重身份确立。
文学是一种活儿。这种活儿能做什么是特定的。不能用它来做非文学做的活儿。这是一个朴素的却是颠扑不破的真理。
文学是一些特殊的文体，这些文体只属于作家，而不属于知识分子。换一种说法，知识分子可使用的文体不是小说、散文、戏剧和诗，而是其他：杂文、短论、人民来信、控诉状等。米兰•昆德拉在用犀利的短论抨击俄国人的坦克碾轧他的布拉格时，他是一个知识分子。而当他用艺术的心思书写《生命中不能承受之轻》，而将俄国人的坦克占领布拉格这一严重事件置于“人类的基本存在状态”、提出“媚俗”、“轻”之类的形而上问题时，他则是一个小说家。
那次，在歌德学院举办的文学周的一个会议上，我发表过一个庸俗的观点——这个观点成了那一天的讨论会上中德两国作家、批评家的一个话题。我说：现在北京的街头有一座厕所，它的位置非常不合适。如果你是一个知识分子，那么，你就有义务发表对这个厕所位置的安排的看法，你应该打电话给北京市市长，向他反映这个情况。而当你现在是以一个作家的身份出现时，你就根本不应该看到这个厕所。
我就讲到这里，谢谢大家！（掌声）


第二部分小说创作论专著《小说门》节选（1）

摇摆——小说的力学
1.摇摆：作为存在状态的写照
“摇摆”一词，应成为我们了知小说艺术的一个关键词。
摇摆是小说运行的动力所在。通过语言、情节、性格以及主题的摇摆，小说才得以如河流一般地不住地奔流向前。小说的运行过程，实际上就是一个摇摆过程。
摇摆不仅仅是作为动力与小说同在，同时也是小说的基本结构方式——我们抽去小说的内容去看纯粹的结构时，我们将会发现，那是一个经过若干次摇摆后留下的曲折、回绕、反反复复的图形。不管这个图形多么复杂，但它是由大大小小的摇摆组成的。
摇摆意味着小说在运行时，不是毅然决然地向前奔突，而是在绝大部分时间里呈出犹疑不定的状态。作家以及作家笔下的人物，总是陷入迷茫与彷徨，踟蹰不前。世界由里到外，都表现出它是两极的、多极的，所有的人都必须面临选择，而选择不能是义无反顾的，摇摆则是通常状态。
风中之叶在摇摆着，水上扁舟在摇摆着，而鸟必须来回扇动双翅才能高飞，鱼必须摇摆尾巴才能前行。存在让我们看到了无数的不同形式的摇摆——摇摆也是存在的基本状态。
“否定之否定”，是世界发展的根本规律之一。
作为与存在密切相关的小说，它在写下第一个字后，就无法再作绝对的直线运动。好看的、并且是有意味的小说，不是一支离弦之箭，而更像一群有着好心情的鸟。它们在天空下盘旋、跃升、俯冲，我们翘首观望，以为它们飞向天涯、一去不复返了，可正当我们在心头快要生长出一种失落与空虚之感时，它们却又重新出现在我们的视野中……在留下无数撩人的无形曲线之后，它们终于还是消失了。
摇摆与“弧度”、“振荡”、“复沓”、“循环”、“旋律”等词相关。
巴赫金的产生于陀思妥耶夫斯基的“对话理论”，实际上是对存在与小说之性质的另一种表达。
在巴赫金看来，陀思妥耶夫斯基的小说，“是众多的地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件中，而互相间不发生融合”(187)。这些不同的意识、不同的世界互为对峙，但，并不完全是处于了不相干的情景，而是在进行着对话，并且正是因为对话它们才得以存在。
因为世界是“混乱的”，因此，陀思妥耶夫斯基的小说在结构方面，采用了“水火不相容”的“组织原则”，“把驳杂不一的材料拼凑到一起”(188)。
我们能在陀思妥耶夫斯基的小说里听到各种不同的声音。它近似于“复调音乐”。“赋格曲中的五个声音，不断加入并发展形成对位的谐声，就很像陀思妥耶夫斯基小说的‘谐声学’。”(189)这些声音此起彼伏、消消涨涨，既互相纠缠又互相排斥，既互相印证又互相解构，各自的力量，不总是处于劣势，可也不总是处于优势。多音、杂声，看似不和谐，但它们说到底还是“用不同的调子唱同一个题目”(190)。“多声现象”，说到底是因为生活是多样性的，人类的情感是多层次性的，存在中的一切都是对位的(191)。
世界存有两极、多极，就自然会有来回于两极、多极之间的摇摆。此一极、彼一极之间的距离，便产生了摇摆的弧度。有些小说家或许偏重于小弧度的摇摆，而有些小说家或许渴望大弧度的摇摆。但无论是前者还是后者，他们都得看清楚存在的对立性以及小说运行所需要的动力——摇摆。
摇摆的形式也许是多种多样的，并不都像是风中之叶式的，但，我们最终都可以将它们简化为这样的方式。
总之，“生活中一切全是对话”，世间的一切关系，说到底，都是“对话关系”(192)。
对话之间的来回移动便构成了世界万物的摇摆现象。
2.对话的基本方式：颠覆
小说的重要构成部分是对话。一部完全没有对话的小说，注定了是沉闷的、毫无生气的。在似乎无休止的叙述与描写暂时停止、从而转让给人物对话时，将会使阅读进入充满兴趣的状态，其情形犹如走在荒寂的野道上，忽然听到了人的谈话声。
但小说中的对话，其功能主要还不在于叙事，而在于辩论。当然这种辩论所用的语言，不是学术性的书面语，而是富有感情色彩和生活情趣的口头语。
巴赫金分析小说的来源时，认为小说的来源有三：一为史诗，二为雄辩术，三为狂欢节。而“苏格拉底对话”是与其中的一支密切相关的——“苏格拉底对话”在长时间的演变后，成为小说很重要的一部分，也就是说，“苏格拉底对话”成了小说的隐形模式(193)。
巴赫金也许没有必要作如此“深刻”的分析。因为，小说的发生、发展，在事实上与苏格拉底的对话并无真正的渊源关系。道理很简单：与当时的西方世界毫无关系的国家，一样产生了小说（日本的《源氏物语》还是全世界最早的长篇），一样产生了小说中的对话。中国的《红楼梦》，其中对话的成功，大概是世界上不多见的。我们至今仍在玩味其中的对话，觉得真是妙不可言。
小说是一种自然的形式，而对话则是小说中的一种自然形式，与谁也无关——有小说，必有对话。
但，我们不妨引入“苏格拉底对话”这个话题，因为小说的对话，与“苏格拉底对话”在实质上有惊人的一致。
小说中的对话，尽管离不开“你用过饭了吗？”“我用了。”这样一问一答式的对话，这种对话有时是必要的，但这种对话，是不会得到什么好评的——得到好评的对话，都含有争辩性质，它们往往不是问与答的组合。对话双方是平等的，谁也不处在问的位置，谁也不处在答的位置。彼此间，只是互为辩驳，互为消解，对话充满了一种张力(194)。随着对话，我们一会倾倒在这边，一会又倾倒在那边，来来回回地摇摆着，一时无法驻扎。而我们似乎又是喜欢这种摇摆的，我们如同一群飞蛾，一会看见这儿有一团亮光，一会又看见那儿也有一团亮光，我们飞身扑向东，又飞身扑向西，心中充满惊喜与快意。
就争辩这一点而言，小说的对话与“苏格拉底对话”是一致的。
苏格拉底创造对话体，其目的是为了尽可能地接近真理。“他把用对话方法寻求真理，与郑重的独白对立起来；这种独白形式常意味着已经掌握了现成的真理。对话方法又和一些人天真的自信相对立，因为这些人觉得他们自己颇有知识，也就是掌握着某些真理。真理不是产生和存在于某个人的头脑里，它是在共同寻求真理的人们之间诞生的，是在他们的对话交际过程中诞生的。苏格拉底自称是‘撮合者’：他把人们拉到一起，让他们争辩，争辩的结果便产生了真理。”(195)


第二部分小说创作论专著《小说门》节选（2）

小说对话——我们所说的是指全部小说对话中那一部分可体现小说性质的对话，虽然目的并不与苏格拉底欲要逼近真理的目的一致，但也是为了使一件事情或一个话题通过对话而变得摇曳多姿、含义丰富而透彻。
苏格拉底与他的门徒们走在路上，互相辩驳着，表面看上去，多少有点像在做逻辑推理的游戏（他们还不时地互换辩论的角色，犹如我们今天在电视中所见到的分为甲乙双方的辩论会），但，正是在这种互相质问、互相拆解又各自为自己的观点加以辩护与阐释论证的过程中，新的问题不断地产生了，思维的空间也越来越大，一些观点越来越具有亮度，混沌、模糊在迷雾与轻风中一点一点地退去，辩论者觉得天地之间空大明亮了许多，思维的快意与发现问题的惊喜，使对话变成了一种最愉快的活动。
小说家在设计对话时，与他的人物一样，随着对话犹如剥笋一般一步一步地进行，也会因为对话力度的一步步的加强，所有的一切正一步一步地趋向紧张、饱和与圆满，也会充满愉悦。那时，他就不再是一个旁听者，他将自己分裂为甲乙双方，一会站在甲的视点上，一会站在乙的视点上，他既是自己的朋友，又是自己的对手，他分别站在甲乙双方的视点上，在心中酝酿着以自己的智慧与技能置对方于死地。他在甲乙双方间穿梭，没有疲惫，只有快意。在整个对话过程中，他时有惊呼。对话的延续，竟能有如此出神入化的效能。
人物的德行，可以通过作者的叙述或描写人物的行为实现，也可以通过对话实现，并且对话可能是最好的方式。
作为短篇经典的《变色龙》（契诃夫），几乎全部是由对话组成的——
“不，这条狗不是将军家的……”警察深思地说，“将军家没有这样的狗。他家里的狗大半是大猎狗……”
“你拿得准吗？”
“拿得准，长官。”
“我自己也知道：将军家里的狗都名贵，都是良种，这条狗呢，鬼才知道是什么东西！毛色不好，模样也不中看……完全是下贱货……他老人家会养这种狗？！他的脑筋上哪儿去了？要是这样的狗在彼得堡或者莫斯科让人碰上，你们知道会怎样？那才不管什么法律不法律，一转眼的工夫就叫它断了气！你，赫留金，受了苦，这件事不能放过不管……得教训他们一下！是时候了……”
“不过也可能是将军家的狗……”警察把他的想法说出来，“它脸上又没写着……前几天我在他家的院子里就见到过这样一条狗。”
“没错儿，是将军家的！”人群里有人说。
“嗯！……你，叶赫德林老弟，给我穿上大衣吧……好像起风了……怪冷的……你带着这条狗到将军家去一趟，在那儿问一下……你就说这条狗是我找着，派你送去的……你说以后不要把它放到街上来。也许它是名贵的狗，要是每个猪猡都拿雪茄烟戳到它脸上去，要不了多久就能把它作践死。狗是娇嫩的动物嘛……你，蠢货，把手放下来！用不着你那根蠢手指头摆出来！这都怪你自己不好……”
“将军家的厨师来了，我们来问问他吧……喂，普罗霍尔！你过来，亲爱的！你看看这条狗……是你们家的吗？”
“瞎猜！我们那儿从来没有过这样的狗！”
“那就用不着费很多工夫去问了，”奥丘梅洛夫说，“这是条野狗！用不着多说了……既然他说是野狗，那就是野狗……弄死它算了。”
“这条狗不是我们家的，”普罗霍尔继续说。“可这是将军哥哥的狗，他前几天到我们这儿来了。我们的将军不喜欢这种狗。他老人家的哥哥却喜欢……”
“莫非他老人家的哥哥来了？弗拉基米尔•伊万内奇来了？”奥丘梅洛夫问，他整个脸上洋溢着动情的笑容，“可了不得，主啊！我还不知道呢！他要来住一阵吧？”
“住一阵……”
“可不得了，住啊！……他是惦记弟弟了……可我还不知道呢！那么这是他老人家的狗？很高兴……你把它带去吧……这条狗怪不错的……挺伶俐……它把这家伙的手指头咬了一口！哈哈哈！……咦，你干嘛发抖？呜呜……呜呜……它生气了，小坏包……好一条小狗……”
这段对话，既是警察与警官之间的解构，也是警察与警官各自的自我解构。我们由始至终所看到的就是摇摆。在这否定——肯定——否定的往复过程中，警官的媚上欺下的小人嘴脸越来越生动鲜明地呈现了出来。
巴赫金将独白看成了一个与对话相对立的概念。如果说这一看法是恰当的，那么应在小说范畴以外。因为，小说的独白——那些精彩的独白就内在地具有对话性。看似独白，但这一独白充满了犹疑、矛盾、困惑。小说的独白，不能是统一的、只有一个方向的，因为人性、人的内心不是统一的、只有一个方向的。我们在最精彩的独白中看到的是亲昵与不敬、高尚与卑下、软弱与强硬、多情与无情、天使与魔鬼的混合。固然是独白，但独白之中却有两个以上的声音在争先恐后、争强好胜地争夺着话语权。力量没有太大的悬殊，几乎是势均力敌。
一个好的哲学家，他的独白应是一贯的、周密的，他要尽一切可能来确保他独白的一致性，任何一个漏洞，任何一个自相矛盾之处，都是他哲学学说的一个污点。即便是客观事实与他的独白相悖，他也得为维护他的独白的一致性而不惜牺牲事实。
而一篇好的小说独白，却正在于它的“喃喃自语”、“颠三倒四”、“游移不定”、“出尔反尔”——一句话，始终处于摇摆状态之中。
这是陀思妥耶夫斯基《群魔》中的斯捷潘•特罗菲莫维奇的言辞——
您听见了吗？她想把事情弄到那种地步，使得我末了都不想干了。我可是也会失去耐性的……也会不干的！“您坐下，您根本不必到那儿去”，可是我为什么最后非得结婚？难道就因为她想出了一个可笑的主意？可我是一个严肃的人，我不屈从于一个性情乖张的女人的无聊的怪念头！我对我的儿子负责……对我自己也负有责任！我是作出牺牲——她明白这一点吗？我所以表示同意，说不定是我活得不耐烦了，一切都无所谓了。可是她可能激怒我，那时我可不会是无所谓了；我会感到委屈，并表示拒绝。总之，这也未免可笑……俱乐部里的人会说什么呢？利普京……会说什么呢？“说不定这事根本就办不成”——瞧她说的！但是这话可说到头了。这已经是……这究竟是怎么一回事呢？——我是个奴才，是巴格登，是个被逼到墙角的人！……
这段言辞，处处含有转折、变卦、回旋与突然变向。我们在听一个人在那里十分恼怒地发誓与警告：如果事情怎样怎样，我将会怎样怎样。他要改变主意，他要回到恶意，他不能再这样子下去，而要那样子下去……他在来回走动，徘徊于对立的两种态度之间。
我们再来看一个中国的例子。这是鲁迅的小说《孤独者》中的魏连殳的独白：
人生的变化多么迅速呵！这半年来，我几乎求乞了，实际，也可以算得已经求乞。然而我还有所为，我愿意为此求乞，为此冻馁，为此寂寞，为此辛苦。但灭亡是不愿意的。你看，有一个愿意我活几天的，那力量就这么大。然而现在是没有了，连这一个也没有了。同时，我自己也觉得不配活下去；别人呢？也不配的。同时，我自己又觉得偏要为不愿意我活下去的人们而活下去；好在愿意我好好地活下去的已经没有了，再没有谁痛心。使这样的人痛心，我是不愿意的。然而现在是没有了，连这一个也没有了。快活极了，舒服极了；我已经躬行我先前所憎恶，所反对的一切，拒斥我先前所崇仰，所主张的一切了。我已经真的失败，——然而我胜利了。(196)
在这两段言辞中，我们可以看到大量的转折词：但、但是、然而、可是、又、好在……。这些转折词随时出现，使思路由直线变为曲线，在千回百转之中，我们仿佛骑在一匹失去方向但又极为潇洒甚至充满奇怪念头的马上，忽东忽西，忽左忽右地跑动，虽不是一往无前，但在似乎又跑回原地之后，我们发现，它还是向前奔突了。
一位批评家在谈到陀思妥耶夫斯基时说道：“只要作品仍是多元的多声部的小说，只要小说里人们还在争论，就不会因为没有结果而不胜苦恼。小说的结尾对陀斯妥耶夫斯基来说，意味着一座新的巴比伦塔的倒塌。”(197)这里的“巴比伦塔的倒塌”意味着新的一轮混乱的开始。
从某种意义上讲，对小说的阅读，也就是无休止地聆听不同的声音。


第二部分小说创作论专著《小说门》节选（3）

3.曲线：情节运行的线索
古典形态的小说，在结构方面是比较单一与呆板的。在总体上，一般都是一种与存在的运行方式相一致的顺时序运行。当然，这中间也有倒叙、预叙之类的时间颠倒，但并不频繁运用，即使运用，也是局部的，并且在运用时往往留下标记（如中国传统小说的“花开两朵，各表一枝”的交代）。
进入现代形态之后，小说在结构上大做文章，将古典形态小说的“一条龙”结构彻底瓦解，代之而起的是时间之马的无规则的自由奔突。先、后、再后、更后的现实时序不再被尊重，小说家们认识到了小说的时间由现实时序转换成文字表述时，实际上早成了纸上时间，它已不再具有不可更改的物理性，它仿佛是已经抽去了竹签的糖葫芦，时间成为一颗颗散落的珠子，可以被任意摆布了。我们看到现代的小说家们，除了在主题领域另觅“新欢”而外，差不多就把其余的力量放在了时间的把握上。而这种把握通常就是将时间进行彻底颠覆或是频繁地切入，从而使我们看到了结构上的新景观：前后互置、不同的时间交替出现或者重叠，直线变为曲线，纪念碑式的结构变为摇摆不定的空中秋千。
现代主义者洋洋得意于自己驾驭时间之马的能力，其优越感不在高超的驯马师之下。然而，当我们被现代形态小说中的时间之马的来回跑动搞得眼花缭乱、不得不经常停止阅读以考证一下此情此景已在哪一时间时，我们既没有因为现代形态的小说的变革而兴奋而感到多么愉悦，也没有对古典形态小说失去兴趣与敬重——古典形态小说一如从前，仍然构成巨大的阅读魅力，呼唤我们靠前，相反的是，我们倒常常对现代形态的小说所进行的这种似乎有点技术化和人工化的变革产生困惑：一定有这样的必要吗？
我们已经表达了这样的意思：摇摆产生魅力。
模特摇摆着走向我们；体操运动员在平衡木上翻转，在高低杠之间荡来荡去，在自由体操的大平台上翻腾、打着旋子，在鞍马上连续做着托马斯回旋；随着曲臂的强有力的摇动，火车正在风驰电掣，穿越黑夜……我们无法设想，这一切若停止了摇摆，情况将是怎样？
现在的问题是：古典形态的小说在结构上并没有摇摆，又为什么并不使我们感到乏味？
古典形态文学的这一现实，是遭受现代主义文学攻击的最根本的一个方面。然而，古典形态的文学——如上所说，又并未由于现代主义文学的攻击而因此被动摇，原因何在？
到说明原因的时候了——
当我们带着“摇摆”一词来分析古典形态的小说的时候，我们会突然领悟到这一点：它在结构上也许缺乏摇摆，而在这个缺乏摇摆的框架中所进行的一切，却是摇摆的，其情形——我们曾在“时间”一章打过一个比方——犹如笼子与笼中之鸟，笼子不动，而笼中之鸟却在上下跳跃、前后飞动。现代主义文学忽略了这个事实，即：我们——读者，其目光主要是用来观赏笼中之鸟而不是主要用来观赏笼子的。
现代主义文学在攻击鸟笼子时忽略了笼中之鸟。
还应当指出的是：笼中之鸟恰恰因为受笼子的限制，而可能比没有受笼子限制的鸟会有更多的“变向”与“变线”。其实，从事古典形态的小说创作的小说家们，比从事现代形态的小说创作的小说家们更多地从艺术技巧上谈到有关摇摆的话题：对比、衬托、回合……所有这些话题，都与摇摆有关。古典形态的小说比现代形态的小说更在意它所产生的阅读魅力，通过长期的实践，总结出了一整套的所谓“引人入胜”的路数，而这些路数有许多属于“摇摆”。
小说与结构有关，结构与故事有关，故事与情节有关。无论是哪一种结构的小说，其中故事的情节都必须依循“摇摆”之法则。而一旦做到了这一点，结构本身是否处于摇摆，也许就变得并不像现代主义文学所认为的那样重要得不能再重要了。
奥地利作家茨威格，无疑是一位很讨一般读者喜欢的作家。由于他的作品太能讨一般读者的喜欢，那些经院学派的文学史家通常都不肯在文学史上给予他太高的文学地位。他究竟应该被给予什么样的文学地位，我们且不去管它，现在我们只想分析一下他的作品为什么会讨那么多读者的欢心。其秘密大概也就在于他一贯喜欢的把戏：无止境的否定。
在《艾利卡•埃瓦尔德之恋》这篇小说中，女主人公艾利卡与男主人公“他”产生了恋情，当“他”在热吻艾利卡时，“突然间”艾利卡“从半睡梦状态中清醒了过来。她简直是猛烈地把他推了回去”——这是一次对原有的进行方向的否定，也是一次对读者的期待的否定（读者原以为艾利卡将愉悦而兴奋地接受“他”的爱抚）。但不久，我们听到了艾利卡对“他”的衷肠倾诉：“在这个世界上除了你，我再没有任何人。因此，我要使你幸福。”这是否定的否定。不久，再一次否定又开始了，当“他突然用爱情语言和她说话的时候，她几乎惊慌起来”。“她忽然感到了恐惧，癫狂的巨大恐惧”。再又经过几次或大或小的否定之后，“他”厌倦了，陷入了恼怒与冷漠，而此时的艾利卡却陷入失恋的痛苦深渊。她终于不顾一切地去等候他，然而她所得到的是形同路人的陌生并且她亲眼看到他与另一个“娇小的女士”上车远去了。艾利卡让自己堕落，以对爱情进行报复，于是勾搭一个年轻的小伙子，然而当小伙子觉得她是喝醉了时，而“羞于利用她的醉态”，并未占有她，还把她送回了家……
我们看到，茨威格在无止境地使用否定，一次又一次地改变情节运行的方向。当我们以为将要如此，或当我们期待某件事发生时，却一切并非如此，一切也并未发生：
……
就如箭头所指，忽东忽西，忽西忽东，反反复复，而就在一次又一次地否定之中，人性的复杂性得到了深入的揭示，思想也一步一步地变得深刻，故事本身的张力也正在一步一步地得到加强。
肯定/否定/肯定/否定……


第二部分小说创作论专著《小说门》节选（4）

《一个女人一生中的二十四小时》，其煞尾让人惊叹，正是因为，那是一个巨大的否定：那个女人以及我们这些读者都认定那个男人在受到如此感化、且又作出那样一番忏悔之后，一定离开了赌场而去他应该去的地方时，我们却随着这女人的无意识的最后一望，看到那个男人又坐在了赌桌前。对那个女人来说，一切的努力都等于零，而对于作品以及对于我们来说，这个零却是一个突然巨大了的数字：因为是零，这个作品才显得如此富有。
英国作家毛姆，无疑是又一位编织故事的高手。而在情节的运行方面，他同样采用了“无止境的否定”之策略。
这是他的中篇小说《湖畔恋情》——
白人罗逊在萨摩亚与风情万种而又富有野性的土著姑娘伊沙尔相爱成婚生儿育女，从此，白人社会开始疏远与冷淡他，而他与土著人的文化、生活，又很难以融入。他与伊沙尔之间的矛盾日益激化，从此，便陷入了欲要离开伊沙尔可又无法在感情上断绝、因心情郁闷而殴打伊沙尔事发后又跪下向她乞求饶恕这样一个循环过程。就这样反反复复许多回合之后，才终于沉湖自尽——而那湖，正是他与伊沙尔相识的地方。爱——恨；恨——爱……。欲要解脱——转而苦求；再度欲要解脱——又一次苦求……。故事在摇摆中走向它的尾声。
契诃夫的小说并不以编织故事见长，但，他的那些名篇，在情节的运行上，与茨威格、毛姆的小说并无不同。在《带小狗的女人》中，古罗夫与安娜•谢尔盖耶芙娜在海边相识，从此陷入一个渴望见面而又害怕见面、欲要全身心投入而就在情感将要进入炽热化状态时又赶紧分开这样一个陶醉而又痛苦的过程。两个人的分——合、合——分，似乎要永远地进行下去。
陀思妥耶夫斯基被奉为现代主义文学的鼻祖。然而陀氏的小说，在情节运行方面却比任何一位小说家更喜欢摇摆这一模式。巴赫金在分析陀氏小说的“情节布局”时指出了陀氏小说喜爱借用欧洲惊险小说之手段这一事实。“他甚至还利用这一文学体裁的刻板公式。当写作加快，进入高潮时，他往往受到流行的惊险小说情节的诱惑，而这些情节程式都已被小市民小说和小品文作者用得烂熟了……恐怕没有哪一种惊险小说的特点，没有为陀思妥耶夫斯基所利用。”(198)惊险小说的一大特点就是扣人心弦，而扣人心弦的基本策略就是让情节总是不按一个方向走，在你欲要沿着既定的线路走下去时，情节运行的方向出人意料地改变了。它大幅度地摇摆着，如果我们将情节的运行抽象出来，我们看到的只是弧度不一的曲线。
法国新小说派的“重复技法”，实际上是摇摆的一种。这种技法，就是确定一个物象，情节运行一段时间之后，会再度回到这一物象，然后再度运行，又再度回到这一物象，这种重复可能有许多次。《在迷宫里》重复的是一个士兵经过岔路口向孩子问路，在《橡皮》中是重复警探瓦拉斯去文具店买橡皮，而在《嫉妒》里则十余次地描写一只蜈蚣。当然这种重复并不是雷同——每重复一次，都会出来许多新的因素或消失许多因素。重复在这里，仍然具有动力学上的意义。
在加西亚•马尔克斯的《百年孤独》中，我们也领略了“重复”——马贡多是一只滚动的轮子，它在时空中的循环是没有终点的。布氏家族六代人的名字甚至都是重复的。那位活了一百多岁的老祖母，一边眼见着沧海桑田，一边眼见着像钟摆一样摇摆着的生活，不禁感叹：世界竟是在打转转。
在普鲁斯特的作品中，重复则是司空见惯的事情。人物的独语、季节，都可能“重现”。热拉尔•热奈特说，与其说这是混乱，还不如说这是普鲁斯特“对重复的陶醉”(199)（原文为黑体）。
如果将小说简化一下，我们将会发现小说与诗的雷同：小说也讲究押韵。诗有韵脚，有关句子最终得回到韵脚上来。韵产生了回旋，产生了环绕，从而产生了旋律，因此，一首诗变成了一个无懈可击的整体。就小说情节的摇摆、反复而言，小说与诗并无两样。荡出、收回、再荡出、再收回，也有一个“韵脚”等在那里——等着情节的回归。而就在这一次又一次的回归之中，小说也有了旋律——圆满的小说都应有一种旋律感。当然这种回归的实际情况，远比我们的这种简化分析复杂得多。
就情节运行的形态而言，小说艺术的研究者们通过分析，从而总结出小说可分为三种形态：层递式、环式、环扣式。而无论是层递式、环式或环扣式，都意味着小说在情节运行方面对直线的否定。它们实际上都是摇摆——不同形式的摇摆。
一部小说总有完了之时。无论它的运行多么不顺利——“不顺利”则是小说在情节方面所要遵循的原则，但总是有个最后。小说终于到了煞尾之时。而此时，也正是将情节的摇摆推至最佳状态之时。小说情节的运行像蛇行一样也好，像漩涡一样也好，像鸽群的盘旋或像轮子的旋转也好，时候一到，一切都将戛然而止。煞尾便成了小说家利用摇摆的最后一次表演了。谈到煞尾，我们总会想到一些经典之作，如《麦祺的礼物》、《一个小公务员之死》，或如《项链》、《我的叔叔于勒》。这些作品的煞尾将小说一下推至意味无穷的佳境。而招数依然在摇摆——最后一次摇摆。这次摇摆也许是所有摇摆中最富有心计也是最漂亮的一次摇摆。
情节运行着，几乎是这样一个数学的加减过程：0＋1－1＋1－1……。当然也会有连续相加的情况或连续相减的过程。将要走到尽头，我们的思路被作品营造的气氛与假象所迷惑，也被一种逻辑性所把握，开始了一种带有惯性的滑行。突然，就在作品的最后一刹那，情节出现了陡转。我们在陡转之处犹如看到了喷射的亮光——思想的智慧的亮光。无论这个结尾，是否定之后的一次肯定，还是肯定之后的一次否定，作品最终又回到零，而这个零，如我们在分析《一个女人一生中的二十四小时》的煞尾时所说的那样，却是一个无穷大的数字。


第二部分小说创作论专著《小说门》节选（5）

4.游移中的人物
许多小说家都是情节设计大师。他们在构思作品时，并不以人物为视点，而被情节拴住全部心思。这些情节通常都很新颖，运作过程别出心裁。美国小说家欧•亨利(200)、梅尔维尔等都在情节设计上，表现出了他们的惊世之才。而另一位美国小说家霍桑，同样将他相当大的力量投放在了他的情节上。他以设计不同寻常的情节、编织一个奇妙绝伦的故事而深感快意。他的《韦克菲尔德》的情节设计，可以说是惊世骇俗(201)。约翰•盖利肖曾在《小说写作技巧二十讲》一书中，详细分析与论证过以情节或主题而不是以人物构成小说的文学事实与这一事实的合法性：一些小说完全可以将自己建立在情节之上(202)。然而，通常所说的“小说要刻画人物——只有刻画人物的小说才是好的小说”这个结论，也是有它的合法性的。经久不衰的小说，大部分还是属于刻画人物的那种。也许博尔赫斯的看法是最仔细也是最确切的：高级的情节设计，能够产生优秀的短篇小说，但不能产生优秀的长篇小说，“因为短篇小说短小精悍，情节比人物显而易见”，而“长篇小说的一般形式（如果有的话）只在最后才能看出来”，因此，长篇小说应以刻画人物取胜(203)。
本章在这一部分的任务，当然不主要在于分析以情节构成小说与以人物构成小说这两者的长短优劣，而是在对两者略加辨析之后，揭示人物在运行过程中与情节在运行过程中所遵循的原则所具有的一致性——即摇摆，并将多层面地对这样的运行加以描述。
爱•摩•福斯特的所谓“扁平人物”和“圆形人物”的区分与界定，曾引起小说理论家们乃至小说家们的极大兴趣。在那本题为《小说面面观》的小册子中，他对这两类形象作了分析。在他看来，所谓的扁平人物，是“最单纯的形式”，他们是“按照一个简单的意念或特性而被创造出来”的。“真正的扁平人物可以用一个句子表达出来。”他们由单一的因素构成，若再增加一个因素，“我们开始画的弧线即趋于圆形”(204)。他们分别代表着一个单词：吝啬、嫉妒、无耻、软弱……。这些人物一旦被给出一个单词就不可再分解。这样的人物形象，是十七世纪小说中的主要形象。对于“圆形人物”，爱•摩•福斯特并没有作完整的定义，他是在分析扁平人物形象的同时，顺便作出了一些解释。总结起来看，大致是：他们是由一个以上的多种因素组成的，这些因素既可能是互为并列的，又可能是互为对峙的。我们不可能用一个单词，也不可能用一个句子，而是要用一个具有一定长度的语段才能对他们作出说明——即使这样做了，都可能还是勉强的。托尔斯泰笔下的人物、普鲁斯特笔下的人物、陀思妥耶夫斯基笔下的人物，大多属于这一类人物。这类人物似乎在十九世纪以后，成为小说主要昵近的人物。
爱•摩•福斯特的区分，完全有理由引起我们的兴趣。大致上说，这种区分是符合事实的。这种区分，使我们对小说中的人物有了一种较确切的认识。而对于小说史的研究者而言，如此区分，将会使他们看到以扁平人物为主流形象和以圆形人物为主流形象之背后的时代的、社会的以及小说本身之进化等方面的因素(205)。但爱•摩•福斯特的这种区分非常容易给我们造成一个错觉：扁平形象是直线的，而圆形形象是曲线的。根据爱•摩•福斯特的描述，扁平形象是一种按了既定方向、然后便在一条直线上运行——即使撞了南墙也永不回头的形象。爱•摩•福斯特没有看到，那些“薄如唱片”(206)的扁平形象，却具有“单一”之下的多义性与多向性。那些人物，虽然没有嫉妒与大度、吝啬与大方、刚愎自用与随声附和的二维乃至多维性，但，他们在单一的特征之下，却展现了不同的层面。巴尔扎克笔下的吝啬鬼的吝啬固然可算作是一个因素，但我们应当看到，巴尔扎克在刻画这个人物形象时，向我们展示了这个人物的丰富多彩的吝啬。吝啬始终像一个不规则的立体图形在向我们翻转着，最终，巴尔扎克将吝啬推至任何一个吝啬鬼都难以企及的境界。巴尔扎克一会儿将我们带到吝啬的这一层面上，一会儿又将我们带到吝啬的另一层面上。我们仍然还是感觉到了我们之目光的移动与我们之注意力的弯曲。如果这个吝啬鬼的行为，是由一个并列的、同等的行为的累积与相加，将会是索然无味的。而巴尔扎克的吝啬鬼却是一个令我们着迷的形象。他的吝啬行为，不是一个数量的机械排列，而是一个质量的演进。另外，我们必须看到，这个吝啬鬼的性格远不像我们所认为的那样简单。他在金钱与道德之间，在金钱与亲情之间，绝不是决断的、毫不犹豫的。爱•摩•福斯特所列举的扁平形象，诸如普鲁斯特作品中的巴玛公主或兰格兰汀，以及狄更斯笔下的几乎所有人物形象，尽管确实“容易辨认”、“一出场就被读者那富于情感的眼睛看出来”(207)，但，他们一个个又并非是简单的。我们所作的那个单一性的概括，在实际上并不见得是无可争议的。这种概括，从某种意义上讲，也仅仅是一种说法而已，是出于一种方便、一种醒目而已。狄更斯笔下的所谓扁平形象的人性深度是不言而喻的——这一点，连爱•摩•福斯特本人都承认。我们可以设想人性深度的出现可以依赖于直线的运行吗？这个深度毕竟不是一口油井的深度——一口油井的深度，恰恰是由直线来衡量的——越直越长，就越有深度，而人性的深度，恰恰要依赖于似乎没有尽头的曲线，依赖于摇摆。
深谙小说奥秘的一流小说家，都明白这样一个道理：人性是小说的最后深度。没有如此认识或者说有了如此认识却无法深切了知人性的小说家们，被社会问题、时尚或一些功利性的目的所拘，未能进入人性层次，则永远地被确定在了二流、三流的位置上。
而深谙人性的小说家们，对人性的最后阐释是：人性是由错综复杂的因素构成的，单一因素的人性是根本不存在的；人的一生，是在这些具有差异性的甚至是互为对立的因素之间徘徊、晃悠，很少能够一味地张扬于其中一种而不受其他因素的干扰。即便是在某一时刻，其中一种因素可能会膨胀到极致，但在到达顶点之后，另样的因素会顽强地表现出对抗的决意，甚至是在这一因素膨胀的过程中，另样的因素就会如被砖石压抑住的小草和毒菌欲要拱将出来——事实上，已经多次拱将出来了，只是因为不敌那一正在膨胀的因素而被打压了下去。有些时候，是多种因素在短时间内交替得势的。它们交织在一起，如乱流穿过石滩，彼此轮流受阻、畅通、融合、分开，彼此互渗，又不时地被分割。
一种片面的政治思想与文艺思想，对小说家们如此洞察和描绘人性，提出疑义，甚至给予打压，以“人性论”的罪名加以否决。这种否决除了对极少数故意将人性与社会意识、阶级意识完全剥离开来的作品具有一定的合理性，大多数情况下，都是偏激的。当这样的思想成为一个国家的主流思想时，它必将会影响到文学对人性的关注与挖掘，长久下去，也就必将导致包括小说在内的整个文学在深刻性方面的滑坡。
但仅仅将小说的人性深度理解为写恶，同样是片面、肤浅的。经典小说，在处理人性方面，向我们提供的经验是：绝对的善与绝对的恶，都是不存在的。善在成为人性的主要倾向时，若无隶属于恶范畴的其他人性因素，这样的善是苍白的，缺乏力度的。同样，一味地写恶，那个受恶驱使的人物，则是一个变态——这样的人物，实际上并无多少可解读的价值。恶的畅通无阻、肆无忌惮——如此之恶，也会显得苍白和缺乏力度。了知人性的小说家们，往往都是将精力用在人性中的诸种因素的纠缠与冲突上——不是写人性，而是写人性的纠缠与冲突。他们可能将其中的某种因素择为主流，但在让这支主流前行时，绝不会给予一个又宽又直的河床，而是让河床弯曲，并且会有许多支流不时涌入这一河床，形成撞击与喧嚣。
陀思妥耶夫斯基、肖洛霍夫、鲁迅等，都是描写人性的小说高手。
性格与人性有关。性格似乎更具个人化色彩，而人性则更具共通性。但性格的合成却与人性一样，是由多种因素杂糅而成的。狄德罗的那部“无与伦比的”(208)《拉摩的侄儿》，在性格描写方面是遵循摇摆原则的典范。正如这部作品的翻译者江无冀概括的那样：拉摩的侄儿，是个无赖，统治阶级的帮闲，因此他低三下四，任人作践；但他又坦率耿直，无情地唾骂、鄙视醉生梦死的上层社会。在他身上，才智与愚蠢，高雅与庸俗，疯狂与沉静，正确思想与错误观念，卑鄙低劣与光明磊落奇怪地融为一体。“他把三十个曲子，意大利的、法兰西的，悲剧的、喜剧的，各种各样的，杂乱地混在一起，一忽儿唱着深沉的低音，他好像一直降落到地狱底下；一忽儿又高唱起来，用了假嗓，他好像把高空撕裂一样，一面还用步伐、姿态和手势模仿着歌中的各种人物；依次地露出愤怒、温和、高傲、冷淡的表情，一忽儿是一个哭哭啼啼的年轻姑娘，他扮演出她的一切媚态；一忽儿成了一个教士，一个国王，一个暴君，他威胁着，命令着，发着雷霆；一忽儿他又是一个奴仆，百依百顺。他沉静，他悲恸，他叹息，他笑。”(209)鲁迅笔下的阿Q在我们的感觉上是一个性格鲜明的人物，但鲜明不等于简单。这种鲜明恰恰是多种性格因素杂糅的鲜明——鲜明的杂糅。


第二部分小说创作论专著《小说门》节选（6）

扁平人物与圆形人物，在我们的印象中，前者似乎更容易被记忆，更容易被我们“断定鲜明”。而后者似乎不容易被言说，觉其真实，但又觉其在模糊状态之中。原因在于前者是单一的，后者是复杂的。前者的易于被记忆，不在于其单一，而在于其多重性对比较为强烈，两极之间的摇摆，弧度较大；后者的难以被言说，也不在于其复杂，而在于诸多性格因素的对比并不强烈——许多因素本身就不怎么强烈（如忧郁、感伤等），两极之间的摇摆，弧度较小。另外，前者的诸多性格因素出现时，层次较为明朗，有排列顺序，而后者往往将诸多性格因素混杂在一起，它们之间没有间隙，没有边缘。前者的摇摆是确切的，有节律的，而后者的摇摆是无常的，含混不清的。但无论是前者还是后者，都得遵循摇摆原则。否则，这些形象都是无力的，甚至是瘫痪的。作为“纸人”的小说人物，却是活动的——若是能留下他们活动的印迹，他们的身后，则是各种各样的曲线。
小说在演变中，后来，小说将成熟的标志定在了对人物心理的细腻描摹上。相对于性格而言，心理是一个隐秘的世界。它处在一片朦胧之中，它的运行似乎毫无规律。我们很难对它进行把握，而事实又是明摆着：一部上乘的小说，最使人着迷和为之扼腕或击掌的地方，又正是那样细腻而确切的心理描绘；这些地方，也许是一部小说最出彩的地方、最见小说家观察与描绘功底的地方和流露一个小说家成熟气质的地方。其实，心理描绘的原则十分简单：摇摆。
这是美国女作家乔伊斯•卡罗尔•奥茨的著名短篇《在冰山里》——
修女艾琳在大学任文学课老师。班上出现一位男生，是来旁听她的课的，叫艾伦•温斯坦。他告诉她，他不愿学历史，要学文学，要艾琳同意编入她的班。此后，奥茨冷淡地、平静地写下了一些句子：
“艾琳修女觉得有什么东西触动了她。”（究竟是什么东西呢？非常微妙的因素，读者以及艾琳本人都无法说得清楚。）
“艾琳修女突然感到筋疲力尽。”（这是为什么？是温斯坦喋喋不休地说话，还是他的话语中有某些伤感的成分？还是因为其他什么？）
“这叫艾琳修女想起了她不该让他到班上来。有这样的时刻，你得做出明智的决定……可是，她同情他某些方面。”（哪些方面呢？无法说得清楚。艾琳从一开始就有不想让他来听她的课的念头，但她不知为什么又放弃了这个念头。）
“此后，她怀着激动的心情去上她的莎士比亚课。”（她并不想见到温斯坦，但又是那么急切地想见到他。为什么，她自己不知道。）
“交头一篇作文的那天，温斯坦没有出现，艾琳修女心情沮丧，不过这种感觉莫名其妙地常常有的。她开始上课了，总等着门被打开，他乒乒乓乓地赶到座位上，对她咧嘴一笑表示歉意——但是他没有来。”（她已经失去了自己，在情感的漩涡中旋转。然而她自己并不知道这一切究竟是为了什么。）
“如果说她遭到了他的欺骗的话，她认为自己应该生气，可那是作为老师，而不是作为女人。”（她究竟要求承当什么角色？是老师还是女人？她必将在“老师”与“女人”这两种角色之间游走，两者都无法成为她最终停泊的岸。）
“她感觉到，她作为老师的一贯严格性开始动摇了。‘你可以今天交论文，如果你写好了的话。’她皱着眉头说。”（她动摇了，然而却又是用一种冷淡的态度来面对温斯坦。）
“他（温斯坦）说：‘我们能在这儿散散步吗？这样合适吗？我总想跟您谈谈您在班上的那些东西。’她面有难色。”（她不想与他一起散步，然而，她还是跟他一起走在了林阴小径之上。）
“他的乌黑、热情的眼珠瞧着她，艾琳修女感觉到他的眼睛盯着她。她生怕他要干些什么——他要迫使她卷入世俗的关系。‘谢谢你的论文，’她说着，掉身走了。”（她从内心渴望着能够与温斯坦一同散步在这幽静的小径上，但却不知为什么她选择了离去。）
“他（温斯坦）第二天来上课，迟到了十分钟，他显出一副傲慢蔑视的样子。艾琳修女带了被遗弃的纷扰的心情，回到修道院。”（是艾琳自己选择了离去，但当温斯坦显出冷漠时，她却又有一种刻骨铭心的被遗弃感。）
“一时见不到温斯坦，艾琳修女不再盼望他匆匆忙忙来上课了。”（她到底是想见到他，还是不想见到他？她的内心其实希望他能来，坐在她的课堂上。）
温斯坦许多天不来学校了。“她（艾琳）好说歹说让卡罗塔修女陪她一同开车前往。她这样迫不及待，使得她俩都有几分惊讶了。”温斯坦不来上课，起初，艾琳修女显得平静如常，她甚至觉得这样很好，但，她自己都未能想到，随着时间一天一天过去，她竟不能自持了——她完全忘记了“老师”这个角色，而彻底地滑入到“女人”一边。
温斯坦死了。“艾琳修女感到自身的一部分漂浮出去了，被白雪覆盖的平原吸引到北方去了，被吸引到平静、空虚中去了。可是，她的一部分又被召了回来。她不能为温斯坦的苦难和死亡表示这种惋惜了……”（从表面上看，艾琳最终又回到了最初的位置上，情感的钟摆终于停止了。）
这篇短篇，显示了奥茨对人物心理把握的出色能力和高度的描写技巧。她没有浓墨重彩去写她的人物心理的摇摆——这种摇摆似乎是无声的、不易被觉察到的。阅读经验告诉我们这种看似没有多大弧度的摆动，恰恰是最有意味、最耐人琢磨也是最有力度的摆动；这样的摆动，反而有可能最大限度地体现人物心理的复杂性。
人是思想的动物，人类越是发展，人就越是思想的动物。今天的人，从他有接受能力以后，就在不停顿地接受来自四面八方的、五花八门的思想。这些思想，是互为对立的，但又都同样的有道理。它们像程序一样输入人的记忆。这样，就造成了一个事实：人的一生，是在思想战场上摇摆的一生。
托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基这样的小说家，都是思想家。他们习惯于将小说作为刀光剑影的思想战场。他们笔下的人物都承载着思想的重任。他们让这些人物深陷思想矛盾和选择思想的痛苦之中。这些人物在互为对立的思想中困惑、彷徨、无所适从。思想在争夺他们的灵魂，使他们像拔河之绳中心的垂挂物，一忽儿倾向甲方，一忽儿又倾向于乙方。绳索对于他们而言，不亚于绞索。他们在痛苦中挣扎，以摆脱思想的较量。然而，根本做不到。他们摇摆于两者或多者之间，几乎是命中注定的。
但，托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基都以他们成功的经验告诉我们：一味的思想摇摆，并不能够使这些人物成为活生生的形象；人物倘若仅仅是思想的玩偶与符号，将会使人物永远也不能站立起来。思想的摇摆必须与性格的摇摆、与心理的摇摆结合起来，才有可能使这些人物形象成为真实的、富有生命的人。
回头重看文学史，我们将会看到：大量作品，之所以如秋风过后的枯草倒伏在地，正是失足于此：人物形象成了思想的牺牲品。


第二部分小说创作论专著《小说门》节选（7）

5.主题之间的对峙
一篇散文，可以只拥有单一的主题。它可以单纯，可以对一个作者所认可的或鄙夷的观念进行直率的抒情的拥抱或唾弃。甚至是诗歌，也可以采取这样的方式。但小说——尤其篇幅宏大的小说，则不宜采取这样的方式。
小说在风格上可以是单纯的（简洁的语言表述、屈指可数的几个人物形象、没有太多纠缠的故事），但在主题方面却不应是单纯的——越是篇幅宏大的小说，就越不应是单纯的。
为了使这种见解具有更强的可靠性，我们索性将这个见解确定在长篇小说范畴。
在我们所经常谈论的长篇小说中，我们很难看到其中的一部其主题如孤零零一座巨峰耸立在文字的草木中间，相反，要么我们看不到主题，要么我们看到了许多主题——它们像草原上的牦牛群一般，或是互相追逐着，或是彼此不让地抵牾着，我们只能站在一旁，无可选择，无可判断。
那些被我们称之为“经典”的、在一个乃至几个世纪里被不停地咀嚼直到现在也未能让我们取得一致看法的长篇小说，之所以如此困扰我们，就正在于它们是不确定的——它们在两个乃至多个主题之间摇摆着，从未将钟摆倾斜并凝固在一方。我们随着这种似乎无休止的摆动，也一直不能找到落脚的地方。我们在摇摆之中听到了来自不同方向的呐喊声——这些呐喊声同为一语：我就是！而当我们终于倾倒于一方时，我们会发现，另一方——其他各方的呐喊声忽然地变大，使你不得不动摇自己的归宿之心。你不得不回到摇摆状态。
一部《红楼梦》历经数年，被各派红学家们解读成这个样子又解读成那个样子，直到今天，我们也没有听到一个一致的说法：《红楼梦》的主题究竟是什么。它可能永远也不能被我们“一语道破”——当然你尽可以自以为被你“一语道破”。这些主题潜在于那看上去一望无际的文字背后，互相并置，互相对峙。它们或者是遥遥相对，或者是短刃相见。它们更像来自于无数条河流的流水汇聚在一起，然后奔涌向前，使我们再也无法区分出它们——此时，谈论主题实际上也就成为不可能。同样，一部《战争与和平》或一部《静静的顿河》，也是令我们无法一下子确定它们的主题的。这使那些定势于“这部作品反映了什么”这样一种追问作品方式的人，感到了极大的困惑。不知是从何时起，我们在心底里接受了一种模式：一部作品必然是反映了什么的，也是应当必须反映什么的。这个模式未经证明，就成了我们的选择，并且是那样的自然而然。我们从未发问过：难道存在就是有主题并且是只含单一主题的吗？
我们虽然煞有介事地解读着存在，并不时地听到了那些具有神性的哲人们说：我将世界已经揭穿。然而我们都很明白，这个怪异的、神秘的世界远未被我们揭出，我们甚至都未能撩开它面纱的一角。它存在着，你可以看到它包含着一个意思、又一个意思、再一个意思。有时，我们甚至觉得你无论怎么来解读这个世界都是合理合法的。
我们来看哲学本体论和认识论。翻开一部哲学史一看，从古到今，众说纷纭、莫衷一是。我曾企图开出一张清单，但当我写满两张16K的稿纸之后，我明智地放弃了这种愚蠢的念头，因为我怎么也不可能开完这张清单。我发现过去关于“哲学史实际上是唯心主义与唯物主义斗争的历史”的说法是一个太笼统、太简单、太不负责任且很不准确的结论。因为道理很简单，唯心主义有若干种唯心主义，唯物主义又有若干种唯物主义；冲突并不总是表现为唯心主义与唯物主义的冲突，反而常常表现为一种唯心主义与另一种唯心主义的冲突、一种唯物主义与另一种唯物主义的冲突——是若干种主义的冲突。这种种主义都一口咬定它们已一眼瞥见了世界的底牌。它们一边像暮鸦入林一般争吵不休，一边向全人类呼号：就是它！就是它！泰勒说这个世界来自于水；赫拉克利特说这个世界来自于火；卢克莱修宣扬原子论；老子发现了无处不在的道；宗教将一切归于上帝；牛顿将一切归结为力，他要使所谓力既能解释无垠宇宙，又能解释每一片飘零于秋风中的落叶；笛卡尔将一切归结为数，认定春来秋去，木落草黄，日月星辰，潮涨潮息，皆可用数来表达，数是万物之源；达尔文将一切归结为竞争，适者生存，优胜劣汰；康德将二律背反作为世界的根本大法；黑格尔说绝对理念；马克思将物质看为第一；弗洛伊德则用力比多解释一切，大至于宇宙，小至于蝼蚁；……等等，等等。它们雄辩滔滔，各不相让，都以为寻找到了元精本质的齐一性。
我们究竟接纳谁呢？
小说家能像哲学家们那样一定要给出一个关于存在之解吗？他可以丢出一把打开世界之门的钥匙吗？有过这样的小说家，他们将小说与哲学的使命等同起来，结果使他们的文字早早消失在了历史的烟雾之中。
哲学是揭示，小说是呈示。小说并非是对世界的解释和诠释。小说家可以有主题意识，但他真正进入写作过程之后，就应当淡化这一意识，并应当小心翼翼地回避某一个主题的锐利突出，因为一旦那样，小说就会失去张力。小说的张力来自于多个主题的互对。小说家甚至可以放弃置入主题的念头，他就是用文字、用他的知觉将一个混沌的世界描述出来，却不用某一个主题去组织情节，去设置人物，去布置场景。
对于小说写作而言，“主题鲜明”是一个要不得的念头。
当然，这么说，并不意味着读者与批评家们不可以有追究主题的念头。从纷繁复杂的现象背后看出一个主题或是提炼出一个主题，这是读者特别是职业批评家们的一种爱好。这一爱好是无可非议的，它甚至是很有必要的，因为他们通过阅读，获得了某种富有意味的观念，这些观念对于他们认识这个世界和提升自己的精神境界都是十分有益的。也许他们所面对的那部长篇在实际上并非只有一个主题而是含有两个乃至更多个主题，但只取其一而忽略其余，看出多少是多少，毕竟也是有所收获的。但，若是一部精神上十分富有的长篇，它在效果上至少应当做到，在那些读者与批评家们终于为作品确定下一个主题时，必须使他们有所困惑——他们看到了许多并列或对立着的主题，他们最终的确定，多少有点无奈。在摇摆中，他们应当有所体会：这部作品实际上是很难被解释的，并由此使他们联想到存在的多义性。
作为小说家，也并非绝对不可以明确自己的主题，但要明确的应当是——不只是一个主题。并且应当做到——如上所说的那样，一旦进入行文过程，这些主题便要藏匿起来，它们之间的拉锯战应当是一种处于黑暗中的不见形状的冲突。实现主题的方式，恰恰是以淡化、隐蔽为方式的。这是一个由众多经典小说文本所提供的经验。
可以说，“直奔主题”是小说还处于草创阶段的状态，或者是说，是小说还尚未成熟的状态。反过来说，当小说已经不再是直奔主题时，它已经处在成熟状态。《红楼梦》之所以被我们反复颂扬，正在于它明显地区别于它以前的中国小说，它不再明确地认定什么或向我们推荐什么直至指引我们选择去向，而在它之前的中国小说，总爱预设某一伦理道德方面的主题，然后说三道四，不住地进行说教。
循此道理，我们也可以将如何设置主题、处理主题看成为一个小说家是否成熟的标志。主题的单一与突露，其实并不是一个纯粹的艺术问题，它的背后可能掩藏着的是一个小说家识世的肤浅与思想的贫乏乃至性格上的浮躁。我们在现实中已不止一次看到，一个人越是处于这样的状况，就越容易显山露水四下张扬。
若是一个时代的小说，在主题方面都采取简单化的处置，那么就证明着这个时代的肤浅、贫乏和浮躁。
文学史使我们有理由相信这一点：陀思妥耶夫斯基、卡夫卡等，他们的小说在主题方面所显示出的他们的形象，并非是坚定，而却是摇摆。他们从不说“不”，自然也从不说“是”——尽管他们可能在内心深处早有分明的见解，但就是缄口不说。他们是将种种主题放出去，犹如打开栅栏放出去一头一头互不相让的既野性十足又剽悍美丽的牛，然后，他们躲到一边去看它们之间的抵牾。


第二部分小说创作论专著《小说门》节选（8）

6.摇摆的意义
在以上的表述中，我们已经几次表达了这样的意思：摇摆是由存在的本性所决定的；正是无限的可作无穷解释的存在决定了小说无论是在语言还是在情节、人物和主题方面，都必然是摇摆状态；摇摆状态实际上是存在状态的显示。
而从艺术上讲，摇摆又确实是构成阅读魅力的重要方式——或者说是因素。
摇摆，意味着一个空间的存在。
两极或多极的存在，显示了它们之间的距离与空白，从而使我们看到了一个可供我们来回晃动的空间。而当小说缺乏对峙的设定时，我们也就失去了这个空间——空间正是通过两极或多极而显示给我们的。
钟摆若无一定的空间，是无法摆动的。阅读若无空间，其思绪就会被堵塞而无法飞扬，而这时就会失去阅读的快意——阅读的快意产生于有一个空间可供读者来回摆动，其情形犹如荡秋千：他站在踏板上，然后开始摆动，弧度越来越大，越来越大，一会儿觉得自己飞上了天空，一会儿又觉得自己向大地扑来，树木、建筑物、人群……所有的一切都在晃动，他有一种飞翔之感，感到有一种沉睡的活力苏醒了，它使人那么地身心愉悦。
如此摆动，在经过一定时间之后，便产生了晕眩感。这种感觉，当然也是每一个读者所企盼的。在这样的感觉中，读者失去了时间，失去了自我，一任自己随着小说文字之流挟带而去。小说将他完全地控制住了，他忘记了自己只不过是一个读小说的读者，而将小说与生活混同了起来。而如果没有空间，没有摇摆，我们的阅读只是沿着一条僵硬的直线毫无节奏地运行，我们所能产生的就不会是心醉神迷的晕眩感，而只能是烦躁感或是沉闷与困顿感。阅读在僵滞与枯涩中进行，如果没有很好的毅力，则会随时终止。
摇摆，既使作品中的人物也使阅读者处于选择的状态。
小说家提供了许多可能、许多机会和许多价值。而这些可能、机会和价值看上去又都同样的迷人。此时，选择便开始了。选择是痛苦的，但正是痛苦刺激着作品中的人物与作品的读者东张西望、左顾右盼。选择使他们心神不宁。他们被小说调动起来，东奔西突，而在这实际上并不重复的来回摆动中，在相拥、丢开、又相拥、又丢开的循环往复之中，品味着惊喜、失落、欢欣、遗憾等诸多感觉。并且在一次又一次的选择中，他们渐觉选择的目标越来越明确、离最终的选择也越来越近。他们觉得在两种以至多种选择的震荡中，自己的精神境界得到了提升，于是心中一次又一次地充满了兴奋。
对于不容易介入小说情境的读者而言，由于摇摆使他们处于等待的状态，也一样抓住了他们的阅读，几次摇摆之后，他想看到“最后”、“落幕”、“结局”的欲望变得越来越强烈。他们要看到那条变幻不定的如游蛇一般运行的情节到底在何时终了，他们要看到那个不能把握自己、似乎没有立场、心浪翻滚不息的人物到底在何时确定自己、站稳自己，他们要看到那些主题最终到底谁主沉浮。等待之心的固执与摇摆的无休止，形成正比，使阅读变得越来越紧张，也越来越难以遏制。
小说的深刻性，与摇摆之间的关系是一种根本性的关系。我们抱有的使小说写出深度与力度、写出光彩与精神之类的期望，若要得以实现，几乎都要求助于摇摆。
《城堡》中的K，对城堡的眺望以及随之而来的费尽周折，使他所代表的含义一点一点地丰富、深厚起来。卡夫卡通过K的前进、受阻、再前进、再受阻这样的来回折腾，将他对存在的一种形而上的感受一步一步地加强起来，最终使一些重要的意识刺破我们记忆的城堡而深深嵌入我们的记忆。同样，海明威笔下的古巴老渔夫桑提亚哥的海上捕鱼，绝不可能是一帆风顺。我们正是通过希望——破灭——希望——破灭这样一个过程，看到老人的精神在一点一点地增长、一点一点地得到了强化，每一次的转折所带来的，都是老人形象的进一步加强。《静静的顿河》中的葛里高利的忽左忽右，其摇摆从表面上来看，是政治上的摇摆，而实际上是一种具有普遍性意义的摇摆，即是说：凡人都不可能固定在一个万古不变的点上。我们看到，葛里高利这个耐人寻味的复杂人格得到塑造，最终使我们为肖洛霍夫的刻画叫绝，恰恰就在于作者通过无数次的摇摆而使这个人物最终永不磨灭地活生生地站立在俄罗斯的辽阔土地上，也站立在文学的人物长廊里。每一次的摇摆，都是对这个人物的一次有力的勾勒。
原始人钻木取火，是依靠双手的来回搓动。木匠手中的钻在木板上钻出眼来，是靠来回的牵动。这里都含有力学上的道理。最形象的启示莫过于我们在打磨一件金属制品或擦拭一双皮鞋。我们手中有一块布或一块砂纸，如果这块布或这块砂纸是静止地停放在那件金属制品上面，我们将什么令人惊喜的情景都无法看到，而当我们开始打磨——不停地打磨时，那件本是毫无光彩的金属制品，开始一点一点地亮了起来——后来，它终于闪闪发亮。同样的，一个街头的擦鞋人，正是通过一块布在你的皮鞋上的来回打磨，而使你的皮鞋光亮可鉴。
“打磨”这个字眼，对于一个小说家来说，应当说是一个基本的字眼。
小说中同样含着力学——摇摆在小说中的意义就是打磨，将人物打亮，将思想打亮，将所有的一切统统打亮。


第二部分王蒙、格非等名家品评曹文轩（1）

《曹文轩文集》首发式暨研讨会发言纪要
时间：2003年1月11日下午两点半
地点：北大蓝旗营万圣书园醒客咖啡厅
张胜友：非常感谢诸位朋友的光临。大家都知道，曹文轩先生在当今文坛是一个很有影响的实力派作家，同时他还是一个学者。我们作家出版社出版曹文轩先生的文集，感到非常的荣幸。大家也看到，我们将曹文轩先生的文集出版得非常精美。现在我们将这套文集奉献给大家。今天来参加《曹文轩文集》首发式暨研讨会的都是一些著名的作家与评论家，我除了对大家的光临表示感谢，也向曹文轩先生表示祝贺。　
王蒙：在高等学校里头教文学，能够从事创作，能够从事评论，又能够同时从事学术研究的，这样的人有，而且这也是我们国家的一个传统，过去，有许多重要的作家都在高校工作,比如吴组缃。大学里头的好处就是学问比较大一些，但一些大学里头的文章，更侧重于一些新的学问，一些新的名词，或是一些新的思想。看了曹文轩的那些东西，他在很多的言论之中有他一些比较切实的、不那么隔膜的对文学的那种体验和那种评价。他的那些评价，不说全部，至少是绝大部分，我觉得都比较公正，都比较实在，都不是一种演绎，而是一种很切实的体察。我有时常常看一些杂志，一些评论有时还未弄不清楚它所评价的对象，就急着作判断——是急着作价值判断，但是不作认知判断。我看曹文轩的文章比较好，就是因为他比较注意作认知判断，他并不急于给一个作家或一部作品作价值判断。歌颂，讽刺，或一顿臭骂啊，他能先弄清楚他（它）们到底是怎么回事，既不是为了炒作，也不是为了自己的“一鸣惊人”。这一段儿，有时候我有点悲观，我不知道咱们现在还有没有文学评论？有时候找不着。看了曹文轩这些书以后，使我由悲观向乐观方向有一点转变，所以我很高兴能够到这儿来道谢一下。
谢冕：长期以来，我是在大学里作文学的教学工作，常常感觉到自己没有创作经验，谈文学的理论问题比较隔膜。我们的前辈，从沈从文先生开始，到我们吴组缃先生、林庚先生等，他们既是小说家、诗人，又是文学教授。我听吴组缃先生的课就有这个感觉，他对文学，对作家，非常理解，不隔膜——不隔。现在，曹文轩达到了这种境界。王蒙先生倡导过作家要学者化、作家学者化，在曹文轩这儿基本做到了。希望大学里有更多的这样的作家。
高洪波：一些专门家对曹文轩在《小说选刊》上发表的专栏文章都非常重视，他们是把这些文章作为关于重要的小说写作技巧的入门文字来研究的。我记得他的长篇小说《红瓦》出版时，我在研讨会上谈了对文轩作品的三个感觉，称他的作品是“三优牌”的作品：用一种很优美的文字，来表现他所熟悉的江南水乡的生活；采取一种优雅的写作姿态——他的写作姿态非常优雅；一种忧郁的审美品格，读文轩的作品，总能读出一种深深的忧郁——川端康成认为忧郁是一种很高的美学境界，俄罗斯文学也讲究忧郁。
李国文：作家很多，多如过江之鲫；学者也很多，多如牛毛。学者兼作家的，很多，但作家兼学者的好像并不是十分的多。中国作家，普遍缺乏学养，缺乏一些最基本的学业上的准备。像文轩这样既有学者风度又有作家风范的这么一个全能型的，真是不多。所以，他这套书的出版，是一个值得大家高兴的事。作家出版社对这批还拥有二十年、三十年写作生涯的作家，出他们的文集呀，是一个长线的投资。中国作家有两种情况，一个就是早熟型的，这个早熟型的，写了一阵以后，再也没有力量写了；另一种，就像曹文轩这样的，积累到现在，已是具有很大潜力的作家。这是最好的创作年华，因此我觉得作家出版社舍得花这么多钱，作这么一个远线的投资，掌握这么一个作家，也是成功之举。
束沛德：曹文轩是一个在艺术上有所开拓、有所创新，不断有他自己的追求的作家。他关于儿童文学的一些想法，比如在八十年代他提出的“儿童文学作家是未来民族性格的塑造者”的观点，后来他提出的“儿童文学要多一点浪漫主义”，等等，他的这样一些创作主张，都产生了很大的影响。不仅有创作主张，更重要的是他的创作实践，他的一部一部文学作品在儿童文学界产生了强烈的影响。他的作品在宋庆龄文学奖的评奖中，两次获得金奖。这一次的宋庆龄文学评奖又有他的作品参评。他为我们提供了一个成功的例子。今天是九卷本的《曹文轩文集》，三年五年、十年八年以后，可能又会有新的九卷。
温儒敏：这是对一个非常有特色的作家创作的集中展示，显示了出版社的眼光。
而且在这样一个典雅的书店开这样的一个座谈会，格调符合。曹文轩并非如网上所说是“当红作家”。他的文章风格大概不会大红大紫的，不适合太消闲的阅读，太浮嚣粗糙的口味在曹这里是不能得到满足的。我理解的曹文轩并不那么热闹，在当今文坛上甚至有些另类，有些寂寞，这有点象不久前弃世的孙犁，他们是属于审美口味比较古典高雅的少部分读者的。他大概不会“当红”也不适合炒作，或者说不忍心炒作。曹文轩如果真的能被弄得大红大紫了，那就可能是另外一个大路货的曹文轩了。
我最喜欢曹文轩作品中对生命的尊重，对人性的理解。他习惯写青少年的成长过程，总是非常细致真切地观察描写人在成长过程的心理变化，包括种种迷惘与困扰。在他的作品中常常看到天真的灵魂如何在社会化、成人化，也还有现代过程中失去本真。读这样的描写，我们也许会感到忧伤、无奈，会想到我们自己同样有过的某些美好的东西也是这样就消失了。但我们会为这些美的回忆感动，这些最能体现人性中美好的方面，可能就会与我们周遭许多机械的、沉闷的、肮脏的生活形成比照。曹的作品中最有价值的东西可能就是对人性美的关怀。现在到处都在讲什么终极关怀，可是文坛又有那么多人热衷于表现污浊的东西，连中学生的创作很多都在追求暴露、颠覆、调侃（当然我并不是说调侃就不好），好像谁喜欢冰心，孙犁，谁就是“前现代”的。所以曹文轩作品对生命的尊重、人性的关怀，以及由此而生成的作品的纯净、向善的风格，反而显得可贵。
曹文轩的小说中总是有他童年的回忆。他是把童年人性化、诗化了。读他的小说，我们也常常就退回到记忆的世界中，重温那难于释怀的童年旧事。这有点类似读沈从文，可以在他那些梦幻般美丽的湘西山水中，找到遥远的记忆，找到可以暂时让我们超离这个烦杂世界的寄托，做一番白日梦，一番精神的体操。不过，沈从文是要在他的湘西题材的小说中构筑“希腊小庙”，来表现他对人性的理解，对化外之境的带乌托邦性质的不同的人生形式的理解。曹则更现实一些，更贴近生活一些，也更容易被接受与认同。
几十年前，有一个批评家提出一种文学的理解，认为古今中外所有的文学无非是两在类，一类是浪漫的，一类是古典的。他认为所谓古典，就是健康的，均衡的，常态的，符合普遍人性的，而其他的创作，则是浪漫的、偏激的，病态的，走极端的，由此也是非人性的。他对五四以及后来文坛的偏激很是不满。这个人就是梁实秋。对梁氏的理论当然可以讨论。但这里我愿意借用他的说法来评说曹文轩的创作。可以说，曹文轩的小说都是古典的追求。这使得他在这个社会和文坛上显得有些另类。
我想，什么时候人们更多的能够欣赏纯真的文学，能够领略真正的悲剧，我们这个文坛连同我们的读者、出版家，就可能比较常态，成熟和健康了。谢谢曹为文坛贡献这么多好作品。


第二部分王蒙、格非等名家品评曹文轩（2）

陈建功：我参加过几次国家图书奖的评奖活动，在评奖活动中遇到这样的困难，曹文轩的作品经常两三部同时报上来，并且都有获奖的可能，但又不可能都获奖，最后斟酌再三，只好选其中一部作品，其它几部就只能遗憾地放置一边。这几年来，文轩的作品，在儿童文学界和小说界，都引起了相当大的反响。这次，作家出版社为他出版非常精美的这么一套文集，也是他的创作与学术研究的一次总结，所以我非常高兴，觉得应该向文轩表示祝贺，也应该向作家出版社表示祝贺。谢谢。
王干：曹文轩先生这个文集的出版，是中国文学界的一件重要的事。一般来说，批评界对曹文轩的创作都比较注意，但对他的评论、理论，一般不太注意。其实曹文轩作为一个批评家，作为一个理论家，他对当代文学创作的跟踪、描述、研究，是非常有贡献的。我这里主要讲三个问题。第一个问题是关于作家学者化的问题。王蒙先生在二十年前提出了“作家学者化”的问题，而今天的“曹文轩现象”，说明的是一个“学者作家化”的问题。过去，有一大批的学者，他们都是作家。在老一代作家里头，这是一个很普遍的现象，也相对比较容易。那么在年轻一代的作家里面，好像比较单一，学者就是学者，作家就是作家，但到了曹文轩这里又得到了一个完美的统一。季羡林先生、吴组缃先生、金克木先生，他们都是学者，但他们同时又是非常有名的作家。作家写作跟学者做学问，应该说是两种不同的思维方式。简单地说，学者就是要把不清楚的东西说明白，作家就是要把清楚的东西说不明白。一个人同时有两种不同的思维方式、两种不同的思路，是很难的。他在作为批评家时写小说，往往把小说写得“意义大于语言”，写得明明白白、清清楚楚、惟恐人家不知道。曹文轩他的小说和他的评论，则是两种不同的方式、两种不同的表达语系。第二个问题是关于曹文轩对当代文学研究、或者当代文学批评的贡献。这几天我重点看了一下《小说门》，看完之后有一个感觉，就是觉得非常“解渴”。他把我们近二十年来的小说创作实践，还有近二十年来从西方过来的文学理论，给作了一个比较完美、比较深刻的一个整合。我觉得这本书将来是可以作为我们大学中文系的教材的。在《小说门》里，曹文轩把很多小说创作或者文艺理论中的一些问题，一些很难解决的问题，说清楚了。他对当代文学批评，特别是小说理论，有许多总结性的概括。对于现在那个流行的所谓的“大文化批评”或者说所谓的“泛文化批评”，我把它比喻成“先结婚后恋爱式的批评”。这种批评往往就是先找一个批评的理论框架，然后找一个作品、一个作家，也有非常合适的，也有非常不合适的；还有一种就是，“感觉式”的批评，对这个“感觉式”的批评，我把它比喻成是“同居式的批评”，就是这个走到哪儿算哪儿，很飘，没有一个起点也没有终点，就是很好看，也很花哨。那么曹文轩的这种批评呢，是一种“先恋爱后结婚式的”批评。我看了曹文轩的几本著作，觉得他对理论的选择、对作品的选择，都是先“自由恋爱”，然后成婚，一点不勉强，一点也不牵强。我觉得今天的批评界——刚才如王蒙先生所说的，看不到文学批评了。他说得很对。曹文轩的这种文学批评，对我们矫正今天这种浮躁的、空泛的、大而无当的文学批评，有很清醒的认识。我觉得他的贡献就是“把文学批评审美化、技术化”。曹文轩本人的小说就特别讲究“技术”。《小说门》也好，或者他其他学术著作也好，他对小说的叙述技术、叙述技巧都有很好的研究。什么叫“学理式的批评”？曹文轩的批评就是这种批评。
《小说门》里边有一个概念特别有意思，叫“渗延”。“渗延”这个概念可能是曹文轩自己创造出来的。这个“渗延”这个概念，把小说创作中很多难以表达、难以言说、难以界定的一些状态化的东西，较好地表达出来了。曹文轩自己的整个写作也是一种“渗延式的”。第三问题是关于如何给曹文轩的创作定位的问题。如果给曹文轩的创作定位的话，可以这样说：他是“灵智（？？）的温柔敦厚”——“温柔敦厚”，但又是“灵智（？？）的温柔敦厚”。
贺绍俊：曹文轩老师是我进北京大学的第一位老师，是我的班主任，从进北大以后他就给我很大的影响，一直到今天。我为自己有这么一位年轻的老师感到很骄傲。《曹文轩文集》出来了——很应该出一套这样的文集。假如把他命名为“学者型作家”的话，我觉得他是非常有独特性的、也是非常典型的一位。他的学术研究和他的文学创作，是很相融相洽的。这是一点很重要的。他最可贵的一个地方是，他的现实世界和文学世界，是“泾渭分明”的。我知道现在的一些大学老师也写小说，他们写现实的校园也好，写学生生活也好，都是把现实生活直接写到作品中间，但曹老师的大量的文学创作，是不去写现实生活的题材的。我觉得他实际上是在精心营造他的一个文学世界，或者说叫做他的审美世界。他的这个文学世界跟他的现实世界是不搅在一起的，他的文学世界更纯正、更明晰地表达了他的“审美理想”，而他的“审美理想”是延续了一种“古典精神”。我读他的作品，最感动我的也是这一点。他是追求“永恒性”的，这个“永恒性”是和“古典精神”联系在一起的。什么是文学的“永恒性”？我觉得不必要把它搞得非常清楚，搞清楚了反而可能就不叫“永恒性”了，它隐藏在那个文本的背后，是文学的灵魂。曹老师的学术研究与创作“相辅相成”，因为他涉猎中外文学名著，就是在这个过程中，他领悟了这种“永恒性”，他领悟得非常透彻。从叙述方式、情节结构模式、情感的表达方式，甚至包括语言，都可以明显地看出来，他在追求一种“永恒性”的东西，这种东西是和中外文学名著息息相通的。我一直觉得他有一部长篇小说是非常不错的，就是《红瓦》。这是一部相当成熟的小说，但是可惜这部小说被我们的评论界所忽略了。《红瓦》非常典型地体现了他的对“古典精神”的追求，而且表现得非常“圆满”《红瓦》为什么不会被我们的评论界所重视呢？一个很直接的原因是它没有什么很“时尚”的东西——没有“时尚性”的东西，因而就被忽略了。
雷达：摞起来一看一大摞，非常可观。这是曹文轩在创作和学术研究，两条战线、两条轨道上面取得的丰硕成果。我认识曹文轩很早，“四人帮”刚粉碎我们就认识了，因为有一个原因，来往还不少。我讲讲我的印象。其实他现在出版这个文集我一点都不感到奇怪，或者说一点突然的感觉也没有。我觉得曹文轩第一是非常勤奋，这是曹文轩的特点。他同时在《小说选刊》、《十月》杂志开专栏，还要带学生、讲课，我觉得非常繁忙。一个人的极限到底有多大？我非常惊叹有些人做很多事情，曹文轩就是这种人。那个专栏我们都写过，我有时候就坚持不下来一年，感到非常疲惫。他把《小说选刊》这个专栏一直坚持下来，坚持了两年。第二，就是他非常有才华。我觉得他在《草房子》和《红瓦》这些小说里面，展示出了一种非常优异的才华。尤其是《草房子》，塑造的人物，我是终身难忘。那种对生命、对人，那一种关切，以及对——我认为可以说是对“典型形象”的塑造，其我是非常赞成的。我顺便讲一句，我个人更喜欢《草房子》，《红瓦》写得也不错，所以这一点我愿意接受大家的批评，我就是这么看的，我现在还是这么认为的。第三点，就是曹文轩的“博闻”。“博闻”，就是广泛地吸收很多东西。很多东西他都要读，他把自己的那个知识、文本资源和精神资源，构筑得比较开阔、比较丰厚。要不他写不出这么多东西来，他会枯竭，或者会很单调。还有一个就是“集思”。心不专是不行。在这一点上，我是羡慕文轩的，他是非常“专一”的。他的成就、发展道路，不是没有来由的。我觉得他开始了一种路子，就是大学的老师，学问做得也不错，文学研究也很活跃，创作也是“自成一格”。他做了一种自己的人生、自己的模式。在《曹文轩文集》的这个首发式上，我向他衷心地表示祝贺，我觉得这是他辛勤劳动的丰硕的收获，我们应该尊重它，给予重视。


第二部分王蒙、格非等名家品评曹文轩（3）

洪子诚：向他表示祝贺，至少有四条理由。　
出版文集的曹文轩，今年应该是四十几岁，但成果却己如此丰厚。文集共有九大册。事实上，他有许多作品，还没有收入。记得我在他这样年龄时，吭哧吭哧好不容易才出第一本书，是谈当代文学的“艺术问题”的。那本书印数不多，且不出三五年，便摆在打折的地摊上（还让学生从那里替我买了几本）。所以，祝贺的头一条理由，是他的如此年轻，却如此的有作为。
在印象里，中国当代男作家，和研究现当代文学的学者，长相大都乏善可陈。因此，文坛上有“美女作家”的称号，却没有“美男作家”的说法。不过，小曹(以及另外的少数人)倒是例外。前些年了，他改编《草房子》电影得了奖，北京的某报发表他领奖时的大幅照片（好像是现在当县长的牛群的作品）：拿着金像，双手高举过头，潇洒而灿烂。这时，也会如汪曾祺先生在《羊舍一夕》中那样，想起《三家巷》第一章的那个标题。因此，虽是男作家和现当代文学研究者，却长得很帅，这是祝贺的第二条理由。
我们中文系出身的人，开始时候总是想当作家、诗人。“众所周知”，结果是大多数人希望破灭。大学一年级，我也写小说，写诗。同班同学刘登翰读过，半天沉默无言。经过这样的无声打击，再想继续学习写作就很困难了。其实，就连才华横溢，极富诗人气质的谢冕先生，上大学之后也不再写诗(除了献给陈素琰、至今秘不示人的情诗外)，改为诗歌批评和研究。在我们，这都是不得己的事。而这二十多年来，曹文轩却小说、散文写作和学术研究两不误，并一直保持甚佳的状态。在中国现代文学史上，既是作家又是学者的，其实并不罕见；尤其是三四十年代被称为“京派”的那一群。不过，“当代”的一个时期，作家和学者的分离则成了普遍事实，以至于王蒙先生80年代初有了“作家学者化”的呼吁。从一般道理说，学术研究和文学写作应当能够互相促进。不过，具体到一个人身上，情况可能多种多样。闻一多、朱自清先生都既是诗人，又是学者，但又都是诗人在前，学者在后。卞之琳先生在研究英国文学、何其芳先生在研究典型和《红楼梦》期间，都还写诗，但诗又都远不如以前的好。当然，我们无法知道是学术损害了诗情，还是清醒到诗情离他们渐远而改事学术。叶圣陶先生开始是小说家，在成为教育家和语文学家之后，便不再写小说。当他以语文学家的眼光修改自己的小说(50年代修改《倪焕之》)和他人的散文(60年代修改冯牧的《澜沧江边湖蝶会》)时，似乎都失多于得。在曹文轩那里，这两者却似互不妨碍。小说写作，小说艺术思考，看来有助于他文学研究基点的确立；反过来，学术思考，也提升了他写作的境界和方法。他的小说写作理论研究（《小说门》），他的中外文学经典的解读，还有文学史性质的著作（《中国80年代文学现象研究》、《20世纪末中国文学现象研究》）这三者，有一致的基点，这就是对“文学性”的信心，和对艺术“本体”的关切。因此，在文学史写作上，他强调的是文学史，而非文学史。他批评目前大量的文学史写作者在“错误地写作文学史”。基于对“纯正”的文学的信念，他对20世纪的中国文学图景做出具有独特风貌的描述。他关于中国当代文学是一个“不可动摇的概念”和“不可忽略的价值体系”的说法，关于当代文学在若干方面“己赶上或超越了现代文学”，但当代“确实没有”高大、丰富的作家的意见，他对目前成为主流的“文化研究”的质疑，和对着眼于揭示“艺术奥秘”的“文学研究”的坚持，他针对文学批评笼统概括趋向的提醒，和提倡对细节、微妙、差异的体察，……尽管这样的声音在目前并不居“主流”地位，却应得到我们的重视。因此，不仅写小说，而且做学问，“两手抓，两手都过硬”，是应向他祝贺的第三条理由。
这二三十年的生活，如果说有什么显著特征的话，那便是变化多端。“重建”，“复兴”，“拨乱反正”，“把颠倒的历史再颠倒过来”，“还事物本来面目”等等，是我们这个时代的关键词和流行语。我们追随过革命(曹文轩赶上了“革命”的尾巴)，又“告别”过革命，今天又点燃了对“红色岁月”的温馨记忆。我们信奉过“文艺是阶级斗争的工具”，又在“为文艺正名”的浪潮中，让文学回到“自身”，而现在，又觉得所谓“自身”和“纯文学”不过是神话，因为到处都是权力和资本所构成的“政治”，我们如何能够逃遁？我们强调过表现“重大斗争”的宏大叙事，随后改为信仰“日常生活”，如今好像又为“日常生活”的膜拜忧虑。基于对“理性”、“主体性”的信任，我们曾坚信世界的“整体”性质，和人对世界“本质”把握的可能性。但不久，“整体性”被证明是虚幻的，我们改信了有关世界平面化、碎片化图景的描述。作为一种象征或一个阶层，“知识分子”在当代曾声名狼藉。不过在80年代，启蒙的精英意识又复活、拯救了“知识分子”的信心。而现在，“知识分子”又开始成为人人唯恐逃之不及的词。……在这种风云变幻中，曹文轩有自己坚持的主张。也吸纳新的知识，也思考社会现实，但如他所说，并不左顾右盼，不盲目追随潮流。他坚信存在着超越时间、空间的“本源性”的东西，如“人性”，如“美”。他坚信“文学”自有其边界，“文学”和“非文学”，真正的文学史和“伪文学史”，可以清楚划分。“真正”、“纯正”、“永恒”等，是他经常使用的词。因此，在历史观上，透过显眼的“断裂”，他认为更本质的是历史的连续。他不认为“时间”具有绝对的意义，说是“在昨天、今天、明天之间”，“绝无边缘”。这些自信，既体现在他的小说中，也构筑了他研究文字的总体框架。在社会急剧震荡，以及普遍性的思想危机之中，这种对“本质”和“普遍性”的信仰，也许是另一条值得我们耐心寻找之路。现在，人们又开始谈论重建“整体性”的可能，而我却发觉，不论是何种强力黏合剂也己无法修复自己的思想碎片。在这一令人沮丧的时刻，对照起信念始终坚定的曹文轩来，真觉得让人羡慕，这是向他祝贺的另一条理由。
格非：我的一个学生跟我开玩笑，说你们这些具有作家、学者双重身份的人，占了一个很大的便宜。因为，你小说写不好，你会说你是学者，学问做不好，你会说，你是一个作家。其实不是这么回事，因为在大学里小说创作是不算成果的在大学里头，你的教授、学者的身份对于小说来说也是没有用的。曹老师在教学、在文学研究与文学创作方面取得了很大的成就，我向他表示祝贺。一个作家或者说，要获得成功需要很多优秀的素质。我认为首先的一个素质就是勤奋。这一点很容易被大家所忽略。我在大学，我深有体会。时间非常紧张，精力也非常有限，他能在各个不同的领域，能持续不断地出这么多的成果，让我感到非常敬佩的。


第二部分王蒙、格非等名家品评曹文轩（4）

朱寿桐：我与曹文轩离得很远，他在北京，我在南京，一北一南，这个距离很远。但同时我与他又很近。因为我与他是同乡。他在《草房子》等作品中所写的生活，那是我最熟悉的。我从他的作品中读到了什么呢？说他的小说是乡土文学，那是解释不通的。如果说，他仍然在乡土之中还没有走出来，是写不出这样的作品来的——写不出这种味道。因为长期处在苏北平原那样一个平淡无趣的也不是一个一望无际的土地上，生活又永远是那么的苦涩、一点也不可爱，他是无法超越自己的感受的。只有进了大城市，进了文学艺术的殿堂，换了一种味觉，此时再去回味过去他生活过的严酷的生活的时候，才能写出味道非常好的东西来。当这样一个作家，对那样一片土地、那样的一份生活，怀着满腔热忱与热爱，又怀着一种批判精神的时候，忧郁就产生了。
李书磊：我看到这样的九卷的在份量上沉甸甸的文集，作为学生很自豪。他的《草房子》、《红瓦》都仔细读过，当时的印象都非常强烈。觉得曹老师平常是一个非常内向的人，说话不多，但读他的书，尤其是在读他的小说的时候，觉得特别反丰富。他能体会那么复杂的东西，我当时的感觉是一种非常惊喜的感觉。曹老师作为一位大学中文系的老师，既能搞研究，又能写小说，这种方式，在今天显得特别可贵。
既创作又搞研究，本来是新文学以来大学中文系的优良的传统。读曹老师的文学研究，他对作品的选择与评论，我们看了以后，既能感受到作品的历史内涵，也能够对作品的审美经验有非常充分的理解与把握。这是十分可贵的。我读了他的《小说门》。认为这样的书是写过小说的有体验的能够提出创作种真实问题的理论，这是一种真理论，而不是一种伪理论。　
孟繁华：在当代文坛上，“曹文轩现象”，已经是很完整的了。在当代文坛上，能够将学问做得很好，又能将小说写得很好，这样的人确实很少。这是与我们的现代教育体制是有关系的。现代教育体制，是一个越来越西化的体制。而在过去的那个教育体制中的学者却是学贯中西的。教育体制的不断西化，只能培养出一些专家。这些专家与知识工人实际上没有太大的差异。即使在这样的教育体制下，曹文轩老师，能够实现既是一个学者又是一个作家的过程，是非常了不起的。文坛的多元化、多样化，是我们呼唤已久的也是我们争取已久。在这里我们必须承认，我们在呼唤与争取多元化、多样化的时候，并不是什么都是健康的，将一些妖魔也呼唤了出来。我认为曹文轩先生的存在，是我们中国当代文坛的一种健康的力量。我们在读他的作品时，能够深刻的感受到，在他的作品中，有一种非常深厚的理想主义的精神。他的小说写得非常的凝练、非常的田园风、非常的健康，这与当下的流行的文学作品是非常不同的。在文学研究方面，他的《中国八十年代文学现象研究》、《20世纪末中国文学现象研究》在研究中国新时期文学研究方面，是非常精彩的两本书。
李敬泽：九月份的时候，我参加了一个会，那个会主要是青年小说家、诗人、批评家的一个会。大家在一起反思中国八十年代以来，到九十年代，直到现在，整个中国文学的这个状况、我们的写作路线。讨论的时候，我想大家都有非常强烈的“困惑感”。第一是——比如就小说而言，它的艺术资源，大家都有一种很“匮乏”的感觉，就是说好像不知道该怎么写了。我们都是受八十年代以来的那个“创新”和“先锋”的逻辑所支配的。　这样的一代写作者，不断地往前走，但有时候会觉得“越走越窄”。我们可能有些非常尖端的——用不着的“尖端武器”，但是我们没有“常规武器”。这个状况，反映到写作中，就是我们的小说，从整个状况来讲，写作质量严重地下降。第二个，是我们很多人，在我们的小说里，过于地强调知识分子的身份，过于地把小说理解为“一种人的各种话语斗争的场所”，所以有时候想一想，我们八十年代以来，我们的很多小说家，所重视的问题，在骨子中最最焦虑的问题，可能不是别的，首先是他的立场——他是先要想他的立场，往往觉得好像立场问题解决了，小说的任务就基本完成了，或者说小说的一些根本问题就解决了。由此就引来了另外一个问题：我们在小说中所提供的可能都是一些被过滤过的东西，我们的真正的经验、真正的血肉、真正的生活，可能反而在我们的小说里感受不到、看不到。这样的两个困惑，不仅仅是我个人的，而是当代中国小说、当代中国文学的大困惑。曹文轩老师的九卷本的著作，其中的有些作品我看过。《小说门》，这次我是很认真地看的。看了以后我感觉到，这些困惑，实际上，很大一部分，在曹文轩这里，都能够得到解答。我们的很多作家，在那次会上，交流感受的时候，我们也都谈到，说，我们应该“后退”，或者应该叫“撤退”，“撤退”到哪儿呢，就是一方面我们要“撤退”到小说艺术的所有基本元素上去，“撤退”到二百年来小说为我们提供的无限丰富的艺术经验上去；另一方面，我们也要直接“撤退”到我们的经验、我们人的生活和人性上去。这两个方面我想正是曹文轩老师在过去多年的那些创作和理论的实践中，所始终坚持、始终守住、始终发扬和阐发的。曹文轩强调的是“古典精神”，我理解的“古典精神”，正是小说艺术的基本精神、小说艺术的基本价值。在他的小说里，我看到的是没有经过观念所“强暴”的、所非常强暴地蹂躏过的那样一种“人性”。人性的复杂、深微、广阔，人的优美，人的悲怆，所有这些，在他这里得到了很好的保护。同时，曹文轩的小说，可以说调动了大量的、直接引用了大量的传统的小说艺术的基本经验。描写，如诗如画的景色,等等，他对小说的基本品格的重视,恰恰是我们现在的一些小说家所忽视、所忽略的。那么由他的这种创作出发，他在《小说门》里，对自八十年代以来到现在的小说经验，进行了非常精细的、也非常真切的阐释与总结。我有时候想，我们的很多疑惑、很多困惑的问题，之所以疑惑，之所以困惑，只不过是因为我们的眼界还不够宽，很多东西还看不到，所以我们就大惊小怪，我们就很焦虑，但实际上我看了《小说门》，我觉得曹文轩在这本书里，从小说的本体层面，一直到小说的技术层面，融会贯通、一以贯之地作了非常系统和精到的分析。一些反复困扰我们的问题，比如“个人写作”问题、“小说的个人经验”问题，等等这些，那么在这样一个总体铺垫中，好像变得没那么大，没那么了不起，没那么重要，也没有那么让我们焦虑得寝食不安。这不过是小说艺术非常广阔、非常复杂的图景中的一块图板，那么，曹文轩把它给拼好了。这九卷本的文集，确实是我们当代文学能够积累下去、传承下去的一份财富，它不仅对读者是重要的、是有意义的，它对我们的批评家、对我们的理论家、对我们的作家，我相信都会有很重要的启示作用。


第二部分王蒙、格非等名家品评曹文轩（5）

吴秉杰：我从一开始就觉得他的小说是有风格的，有风格的创作，好像是一个比较成熟的一个作家才会有的。他的创作打破了一些界线吧，什么儿童文学、少年小说，什么成人文学、纯文学，他都打破了。他的创作证明了文学创作中间是有一些共同性的东西的。都说曹老师的作品里有一种古典的精神，那么，这种古典精神到底是什么呢？主要的不是在叙述上、语言上，而是在感情上。生活在不断变化，是新的，但在我们内心深处，我们最可贵的感情，实际上是旧的。比如说善良，比如说诚实、忠诚，这些感情好像是在我们内心深处一直存在并且是最有价值的。古典精神，对他创作可能来说，是最重要的。我想曹文轩老师有这么多的学生，最好，咱们以后找一个机会，一起好好讨论一下他的作品。
张曼菱：我也是曹老师的学生，可我从来没有把他当老师来看，本来就是同辈人。我好久没见他了，那天我见了他，我情不自禁地说：你怎么穿得跟“萧涧秋”似的？他总是那么……（有人插话：衣冠楚楚），不是“衣冠楚楚”——他不是“衣冠楚楚”，也不是“靓仔”，也不是那种“嬉皮士”，从他的那个文化内涵和他气质就知道他是什么人，他就是“萧涧秋”那种人，就是有人性、有善、有美，他会徘徊、游曳，会有很多的“萧涧秋”的那种可让人指责的但很可爱的东西。　他写东西也像他穿衣服一样，他没有穿成那种“酷”的什么的，他必须是“萧剑秋”。因为所谓的“酷”，实际上是消解我们的人性的，不符合曹文轩这个人。他也不扮演“斗士”。在我们的生活里，我希望永远有这么一个“春天少年”。他给人一种“英军少年”的感觉，起码我有这种感觉。我在校园里碰见曹老师迎面走来，我总是比较高兴，因为我很希望在我们的校园里不要老是那个“大腹便便”、“西瓜脑袋”的人，我们的文学界本来就应该出来很多“风度翩翩”的人。我当时招进北大的时候，非常失望。有老师给我们讲《红楼梦》，讲宝哥哥、林妹妹，但我一看那大“西瓜脑袋”、衣服上都是糨糊，玉米粥什么的，我心想这个宝哥哥、林妹妹也是年讲的吗？跟我想像中的那个西南联大那些先生们形象对对不上。我觉得我应该碰见一些儒雅的、有极高的素养、涵养的人。他们那个学养，他对文学的那个品位和他对生活的品位是一致的。我渴望这样的学者出现，只有这样的人文情景和气氛，才会使我们的校园、使我们的整个文化得到提升。整个人都“烂大酱”似的，我不信你就能够理解宝哥哥、林妹妹。所以我非常欣赏曹文轩给我提供的这个“萧涧秋”。我们的生活永远存在，就像“西南联大”被轰炸还要谈恋爱一样。我觉得曹文轩是一种“生活状”，我喜欢这种状态。我觉得他的文和他这个人的存在，对我们中文系，对我们北大，非常合适。那么我非常希望曹文轩经常迎面向我走来，像个“萧涧秋”。我我希望他的文章和他的文学也是这样一种。不作秀、也不作态。什么时代呀、国家经济呀，无论怎么，我们永远需要曹文轩这样一个“大男孩”。我认为他的贡献就在于，他的个性的品位和他的作品的品位，给我们北大、给我们整个生活情境、给我们这个文学界，带来的新鲜的气息
季红真：凡参加关于曹文轩的会，我历来都是不发言的，因为那个档次特别高。我看了一本《草房子》、一本《红瓦》，我觉得它们激活了我很多童年的印象。我也是在一个很小的地方长大的。他的小说里写的很多场景、细节，虽然是在南方，但是一般乡村孩子都有对这样的处境的体验。我觉得他的小说，在一个很喧嚣的时代，为我们提供了一种很温馨的、很优美的、很抒情的、一种田园的、一种精神的东西，一种风格，或者说，一种情调。大学老师要整天编教材，自己也编得一副书呆子气，小说也写不好了。但是我很惊异，曹文轩学问、教学和创作能够三栖，这一点，很让我羡慕。我也像雷达一样，觉得他有这么大的创造力，能做这么多的事情。今天出他的文集，很高兴，替他高兴，替北大高兴，然后替当代文学高兴。
李青：衷心的祝贺曹文轩，在他的第四个本命年还没有结束的时候，出版了这么壮观的文集，九卷本。感谢作家出版社，给我们这些曹文轩作品的爱好者，提供了这么一套精美的读物。
徐坤：这个作家，无论他为人、为文，都给我们竖立起了一个榜样，竖立起一个高度。我最初读到曹老师的《小说门》的时候，是在《小说选刊》上，然后我就跟踪在阅读。当时我觉得特别震惊，我说这个东西写得简直是太好了，它既可以作为作家写小说入门的指导性的书，同时它也是学者进行科学研究的书。它提供了一个新的角度。现在都是流行这种个性化的创作和研究，有“一个人的战争”，和“一个人的排行榜”，那么我想曹老师他这个《小说门》，就是“一个人的小说史”。
蒋翠林：这套书是我们出版社今年的精品，而且是我们出版社的拳头产品。这套文集不仅是内容好，而且从这套书的制作上、封面设计上，从原料上，可以说我们出版社都拿出了最后的。在这次图书定货会上，这套书也是非常抢眼的。大家看了这套书，也在纷纷订购。第一，我们感谢曹文轩能将这么好的书交我们出版社出版，第二，我们出版社从领导到责编到印制一直到发行，可以说是去；全力以赴，为这套书，大家都尽力了。我们希望听到大家的表扬，也希望听到大家的意见。我代表社长总编辑谢谢大家。
张颐武：我来晚了，但我无论如何得赶来。我觉得曹老师的这个创作和理论研究，都能够达到非常高的水平，使我们有“高山仰止”的感觉。曹老师始终一方面是站在时代的前面，另一方面——我觉得最可贵的就是一方面他又有一颗“童心”。他能够不断地和自然之间和生命之间直接的接触。作为他创作的一个信念，他是始终能够把“童心”的精神能够带到文学写作里面的一个最重要的作家。另外，我觉得他有一个非常可贵的“古典情怀”。他的文字始终是和一种“古典的诗意”、一种“精神的家园”紧密地联系在一起的。在一个“全球化”的、越来越对我们的日常生活造成很大的冲击的这个“商业主义”、“消费主义”的时代里面，曹老师能够完全地把这种“古典的精神”延续下来——我觉得这个古典精神是一种真正的灵魂。我觉得曹老师的创作是一个“另类”，但又是紧紧地和这个时代扣联在一起的，给我们时代提供了一个全新的、另类的一个见证。“消费主义”的潮流，把我们大家的心灵冲击得很厉害。我们都被“消费主义”席卷。我们买房买车，我们每天被这些东西所席卷。另外一面则是全球反恐，一种绝对正义的、谁也不敢惹的意识形态，这高的低的都确立了。我发现我们自己选择的空间是极少的，大家几乎没有机会去选择自己生存的空间，没有任何一个可以安放自己心灵的地方，所以这个时候会有“左”的“右”的，非常悲愤的“左派”和非常悲愤的“右派”。这个时候，我觉得曹老师提供了另外的一种路子，另外的一个建设。既不在“高端”，也不在“低端”，他追求一种“童心”和“人文”的“古典的情怀”。我觉得《草房子》和《红瓦》是可企及的作品。我们怎么样去看待曹老师的这种作品？我觉得这写文字永远会给我们一种灵魂上的启迪，就是说我们还有另外的选择。我们有《草房子》、《红瓦》那样一种世界。他不管那些，在一片混乱中，他写出的还是非常“清净的”、“经典的”小说。曹老师创造的这个世界还会延续下去，九卷本的文集只是一个开端。我想十八卷、三十六卷，也是可以期望的。一个“童心世界”，一个“古典世界”，还没有展现出来。当十八卷、三十六卷不断地出来的时候，我们再在这儿开会，觉得意义会非常伟大的。
袁敏：今天真是非常激动，也非常高兴。这套书得到大家的高度的评价，作为责编，我心里感到非常非常的安慰。我也是曹老师的学生，我当年是“北大首届作家班”的学员，曹老师是我们班主任。当时他还给我们讲一门课，叫“思维论”。他的讲课非常有魅力，才华横溢。那个时候我虽然是“作家班”的首届学员，但是我的职业是“小说编辑”。我当时就想，如果将来有机会的话，我希望能为曹老师作责编。今天这个愿望实现了，我真是非常激动。……更让我高兴的是，这套书得到了大家的高度评价。就现在在图书市场来讲，做文集实是一件比较难的事情。但是我相信真正的图书市场需要畅销书，更需要有“高品位”的书。那么曹老师这套书……我非常激动，就说这些吧，就是想表达一下我的心情。在这儿除了感谢曹老师给我们提供这么优秀的作品以外，还要感谢我们的社长张胜友同志对我工作的支持，因为没有社长对这套文集的支持的话，这套书也做不到今天这样的高质量。
曹文轩：我今天本来准备发表我对文学的一大堆“胡思乱想”的，但是没有时间了，就不说了。请容许我对作家出版社，对这套文集的责编袁敏女士，对我的老师、同事，对我的学生，对我的家人，对我的朋友，对万圣书园，表示深切的谢意，因为没有他们，这套文集的出版和今天的首发式，都是不可想象的。另外我还要特别感谢从韩国来的裴先生，他的夫人翻译了《红瓦》，现在正在翻译《草房子》和《根鸟》，他是特地赶来参加今天的首发式的。再一次说声谢谢。


第二部分访谈：古典的权利（1）

此文为1998年8月曹文轩接受《大学生》杂志谭五昌先生采访时的访谈录。
问：您的长篇新作《红瓦》、《草房子》问世后，无论是普通读者还是权威专家，都交口赞誉，一些新闻媒体在描述评论状况时用了“好评如潮”这个字眼。这是两部反映六七十年代青少年的生活经历与精神成长历程的长篇，按理说，题材是很陈旧的，却为什么会产生如此强烈的反响呢？
答：我们陷入了一个理论上的误区，仿佛只有反映当下现实的作品，才可能引起当下人的注意。我是一个坚定的现实主义者，但我认为，我们在对“现实主义”的理解上一定出了问题。我们误解甚至曲解了“现实主义”。我们把“现实主义”肯定在“当下”、“现在”，以为现实主义精神就是关注“当下”、“现在”，并且认为只有关注“当下”、“现在”，文学作品才具生命力。这种认识是机械的，形而上学的，自然也是非常浅薄的。从前的现实，也是现实。从前的现实与当下的现实，是平等的，无厚薄、轻重之区别。在“现实主义”与“现在”之间划等号，将“目光落在当下”看成是作家的惟一的观察姿态，偏离了现实主义的原旨，或者说，与现实主义原旨毫不相干。很显然，现实主义不是一个时间概念。写从前，写历史，一样可以使之成为现实主义的东西。现实主义是一种精神──一种批判的或者说是建设性的人文精神。目光低垂、目光回顾与目光眺望，这些姿势都可以立足于现实主义。换一种说法：文学不是鸡蛋。鸡蛋越新鲜越好，刚生下的鸡蛋，当然比几个月前生的鸡蛋要好。可新鲜却不是文学的本质特性。情况倒可能相反──如果从审美或认识论的角度而言，远离我们的东西，反而可能更具美感或魅力，而经过时间沉淀之后，我们可能会对从前的现实有更深切的理解和更准确的把握。《红瓦》、《草房子》之被人注意，只能加强我的这些根深蒂固的看法。既然我一时无法消化“当下”，那么我就去写已经被我消化了并且已溶入了我的血液的“过去”。
问：根据我对您这两部小说的阅读感受，我认为您对人性的理解与感悟极其深刻，但在人性恶与人性善这两极上，从整体来看，您显然向后者倾斜，从而使您作品中的人物闪烁出“人性的光辉”，而时下许多所谓表现人性的小说，却把人性仅仅表现为丑陋的动物性。请您对此发表您的看法。
答：写人当然要写人性。小说无法回避人性。以往一些小说的肤浅，就正在于放弃了对人性的刺探、窥测与分析。人仅仅被当作了一种思想观念的载体，一种意识形态的符号。但我对人性的看法与西方一些所谓深刻的小说家们不一样。在他们看来，必须将人性推至丑陋、恶毒、卑鄙无耻，推至动物性，才能见出他们目光的犀利与思想尖锐。其实，他们是不真实的，因为，他们把复杂的人性简单化了，将人性的恶极度夸张了。我以为真实的人性并非如此。我写人性，甚至是写一切，只想紧紧咬住一个单词：微妙。我在写每一个人物时，都是小心翼翼地去观察他们。我发现人性的变化是非常微妙的。似乎不是你所说的两极，而是许多因素混杂在一起的模糊。这里，善与恶没有明显的界限，没有清晰的边缘，没有截然可分的阶段。我们不能为了达到那种所谓的深刻，非要将我们笔下的人物搞得腌不堪，面目狰狞，一个个都很猥琐。我知道，这个世界上可能有人面兽心的家伙。但，我轻易不让这种人物进入我的作品。因为我心里明白，我在内心深处拒斥这种人物。我可能对善确实有所倾斜。这一点，可能与我的美学观有一定的关系。
问：你很在意你作品的美感。如果将人性描写成那种样子，大概就会使你的美学愿望无法实现了。
答：是的。善与美总是联系在一起的。我无法接受现代主义对人性所采取的刻薄态度。我不想将自己的文字全都放在对人性的下作、猥琐部分的描绘与揭示上。其实，将人性写成那副样子，并不是件很难的事情。最难的是写出人性的微妙，是《红楼梦》中的那种微妙。那里头的人性是可以让人琢磨的，而现代主义的人性只能让人感到惊愕，毫无琢磨的可能。
问：在许多人看来，“美”已经是一个很矫情的字眼，而在你看来，它却是你创作中的一个核心单词。《红瓦》与《草房子》有别于当下的小说，也正在于你将这个单词溶解到了你的全部艺术构思中去了。你能就这个单词谈谈你的看法吗？
答：确实如此，当下许多小说将美基本上抛弃了。这种抛弃似乎还十分干脆，弃之如敝履。我们已不能再相遇“一去二三里，烟村四五家，楼台六七座，八九十枝花”式的意境，已不可能再看到雨果式的、蒲宁式的、川端康成式的以及沈从文式的文字。纤细之美，哀怨之美，弹性之美，坚固之美，柔弱之美，威武之美，淳朴之美，风雅之美……从前的小说家，是用审美的目光来注视一切的，一切都被放置到审美的境界里。“美”是他们艺术思维中的一个最基本的概念。在他们看来，美是高于一切的。这是一个传统。这个传统既表现在古希腊的文化中，也表现在中国与日本等国的文化中。莱辛分析雕塑中的拉奥孔被海上巨蟒所缠而呈现的面部表情仅仅是有节制的叹息而不是痛苦的哀号时，问：这是为什么？他回答道：因为在古希腊人那里，美是最高原则。如果拉奥孔哀号，就势必要张开大嘴，而张开的大嘴，就会成为一个黑洞——黑洞是丑陋的，因此，必须回避。去读《源氏物语》、《枕草子》等日本古典小说，你将获得一个东方式的美学概念：风雅。后来的川端康成、三岛由纪夫、村上春树等，都与这一美学血脉息息相通。中国古典美学有相当多美妙的东西，是东方美学的高峰。但这个高峰已在我们的视野中消失了。世界上几乎所有的美学高峰，在现代主义小说家的视野中都消失了。那么他们又看到了什么？看到了所谓的真。而这里的真在很多情况之下是丑的代名词：苍蝇、粪便、肥蛆、腐鼠、浓痰、大蒜气味……中国新时期的一批所谓写实的小说中，“厕所”居然是一个经常出现的意象。小说写至今天，仿佛不写一个人上厕所撒尿，就显不出十足的真实，就无法圆满地产生深刻感。
问：你的话使我想到了当下小说的普遍的写实倾向。你对这一倾向如何评价？
答：写实自然没有问题，但大家都如此来理解“写实”，这样来写实，我就觉得情况有点不妙。这么多人一个思路，写同一样式的东西，本就是文学创作所忌讳的。但这还在次要。主要的一点，在于对“写实”的理解的狭隘。大约是从“新写实”开始，中国当代小说的大队人马，无论它是写哪方面的，基本上都陷入了这一相同的思路：去写人的日常——连日常都谈不上，是写人的庸常状态。这些作品开了一种风气。它们本身是有功绩的。它们要将从前传统的现实主义丢失的一片很大的世界收复回来——收复失地，显示了这些小说家敢于正视人的卑微人性以及平庸生活的勇气，显示了这些小说家对人类存在状态要做深入思考的决心。在它刚露头时，我曾将它们与从前的现实主义比较过：拾你所遗，敬你所蔑，重你所轻。它们来了一个颠覆。这种颠覆也许有很大的必要性。但我认为，这种颠覆只应由一小部分的人去做，而不应由那么多人去做。这种写实实际上也是片面的，并且是极大的片面。我们又要回到美感问题上来了。我在接受中央电视台采访时，曾说过：痰盂与花瓶都是现实，既然痰盂与花瓶都是现实，我们的目光为什么仅仅只盯住痰盂而忽略花瓶，难道这也算得上是真正的现实主义精神吗？另外一点，也是要必须指出的：西方小说家也写人的低俗场景，但与我们的“新写实”有很大的差异：西方的这类小说是放在“现代主义”的框架中的，而我们的“新写实”是放在“现实主义”的框架中的。前者是用一种形而上的眼光审视形而下的景观，而后者则是用形而下的眼光审视同样形而下的景观。


第二部分访谈：古典的权利（2）

问：痰盂与花瓶的比喻很生动。那么，你的作品是倾向于痰盂呢还是倾向于花瓶呢？
答：《草房子》倾向于花瓶，而《红瓦》既写痰盂也写花瓶。美是我永远不可缺失的因素，它甚至被我视若生命。我坚持我的看法：美的力量绝不亚于思想的力量，再深刻的思想，都将变为常识，但美却可超越时空而永在。
问：从表面来看，《红瓦》与《草房子》也是写实的，甚至让人产生自传的印象，但分明带有极大成分的虚构。它们与依样画葫芦式的作品判然有别。“想像力”问题似乎是当代中国文学的一个突出的问题。你这样认为吗？
答：是的，我是这样认为的。我们的文学，想像力是疲软的。我们总在地面上爬行，很难做潇洒而漂亮的飞翔。我们生活在一个曾创造了“后羿射日”、“女娲补天”的国度。我们的先人们的想像力是让世人震惊的。但由于各种各样的原因，中国文化系统中出现了一脉不利于想像力发挥的文化。这种文化的实质就是实用主义。它阻碍了想像，甚至还将想像看成是一种不可取的行为：子不语怪力乱神。纳博科夫曾对想像、幻想或者说虚构，有一个经典的表述：一个孩子从峡谷里跑出来，大叫“狼来了”，而背后果真跟一只大灰狼——这不成其为文学；孩子大叫“狼来了”而背后没有狼——这才叫文学。那个可怜的小家伙因为撒谎次数太多，最后被狼吃掉了，纯属偶然。艺术的魔力在于孩子捏造出来的那只狼身上，也就是他对狼的幻觉。于是他的恶作剧就构成了一篇成功的故事。小说家应将自己看成是准造物者。他应有决心构造一个在想像力上可以与造物主构造的世界相媲美的世界。他应当对上帝说：你写你的文章，我写我的文章。
问：无论是在主题开掘方面，还是在结构情节、形象塑造、语言表达方面，《红瓦》与《草房子》都很优美、精致，给专家与读者带来了一种阅读上的惊喜。它们无疑给当今的文坛注入了一股清新的空气。而形成这一切的原因，是因为它的浪漫情调与古典性。《红瓦》的长长的代后记，题目为《永远的古典》，是具有宣言性质的。这反映了您深刻的理论自觉。换言之，它们充分说明了您对小说（文学）的标准、价值、意义具有独到的见解，甚至是一种信仰。请您较详细地阐述这一问题。
答：当下中国小说，基本上由两大板块构成，一是倾向于写实的，一是倾向于实验的。它们为中国当代文学创造了很可观的成就。但这格局有它的缺憾，这就是中间缺乏古典的、浪漫的这一块。不是没有，但比较稀薄。在对《红瓦》与《草房子》的所有评论中，几乎都提到了“古典”与“浪漫”这两个字眼，这使我感到十分吃惊。因为，我从未对人说起过这两个字眼。这说明，我心中所认定和追求的美学目的，在我的文字中已经无声地落实了。这使我感到莫大的欣慰。像你一样，有人在看完《红瓦》的后记后，说是具有挑战性与宣言性质。我倒无此意图，只是写出我对文学的一些看法，如此而已。但这看法是明确的，毫不犹豫的：文学的现代形态与古典形态，不是一种进化论意义上的关系。它们仅仅是两种形态——并列的形态，实在无所谓先进与落后，无所谓深刻与浅薄。艺术才是一切。更具悖论色彩的是，当这个世界日甚一日地跌入所谓的“现代”时，它反而会更加看重与迷恋给这个世界带来情感的慰藉、能在喧哗与骚动中创造一番宁静与肃穆的“古典”。人心总是倾向于古典的。用现代化手段拍摄的《泰坦尼克号》，无论从主题到情感，都是古典的。
问：你针对文学创作乃至文学批评所强调的“古典形态”，绝不能从偏狭的意义上简单地理解成是一种“保守”、“落后”的观点，恰恰显示了您对于文学本质那种超时代性的深刻感悟与独到见解。这是颇促人深思、启人心智的。最后，您是否可以对那些有志于从事文学创作的大学生朋友提几句忠告？
答：谈不上是忠告，只是一连串的想法：作家只承认以自己的感受为原则；拒绝泡沫思想；当你面对一件被批评家们解释为深刻的作品而你却并未能真正体味到这一点时，不要怕做《皇帝的新衣》中那个天真无邪的孩子；人生里头，有些情感有些感觉可能只能采用现代形态的文学方式，而有些情感有些感觉可能只能采用古典形态的文学方式；应将对美的认可看成是一种伦理态度。


第二部分访谈：丢不下的尴尬（1）

中国当代文学批评理论资源的贫困化
此文为1999年月1月曹文轩接受《北京文学》杂志章德宁女士采访时的访谈录。
问：好像是在一年前，你就在北大课堂上发表了你关于中国当代文学批评的理论资源问题的看法。当时你很激动。
答：不是激动，而是困惑，或者说忧心忡忡。
问：不久前，你又把你的博士生、硕士生、国内访问学者召集在一起，专门讨论过这个问题。在你看来，这是一个重大问题。
答：极其重大。一个国家的文学批评理论资源匮乏，几乎全靠外来接济，这个问题当然重大。就文学批评的理论资源而言，我们又成了一个“贫油”大国。你看看这五颜六色、甚嚣尘上的文学批评之车，是用人家的“油”发动的——是人家提供的动力。
问：你对这个问题的看法如何？
答：我以为，我们有必要对所谓的“理论资源”这个概念先稍作界定，以便于我们现在所进行的论题更加明确而无歧义。所谓的“理论资源”是指那些指导我们选取批评视角或方法，以它们作为解读文本的动力，作为我们进行解说的论据与框架的那些思想；我们所进行的文字活动，实际上就是将文本（作品）作为研究对象，对那些思想做诠释和重复说明——当然，我们也会因为掌握了这些思想，而对文本（作品）进行有效的解读，从而使我们对文本的价值做出中肯的估价成为可能。这些思想，可能是一个完整的体系，也可能是一些分散的概念或观点，一些只言片语。它们类似于我们在进行数学运算时所依赖的那些公理、公式与定律。假如文学是个罐头，它就是打开这个罐头的起子。
问：你能描绘一下当前中国文学批评的现状吗？
答：这里，我还要做一下分辨。因为“当前中国文学批评”这个概念太笼统了。所谓“当前中国文学批评”，从字面上来看，就是：在当下中国所进行的一切文学批评，它包括从事古代文学研究、现代文学研究、外国文学研究等学科领域中的人在当下所进行的批评。而我们现在要谈的是——你我心中都很明确——关于当下对中国现当代文学所进行的批评，而其中，主要是指对中国当代文学所进行的批评。这是必须有的声明，不然很麻烦。
大约从本世纪初起，我们所说的那个范畴中的中国文学批评（实际上不仅仅是文学批评，还包括其它许多人文科学）就一直处在一个非常尴尬的位置上：我们用来进行言说的理论资源，基本上来自于国外。到了二十世纪八十年代以后（将近二十年），情况变成：中国当代文学批评，已成为西方理论的二次重现。我们从前门请走了别、车、杜，又从后门请进了德里达、福柯、罗兰•巴特、杰姆逊、海德格尔、罗布－格里耶、马尔库塞。中国人依然没有自己的语言。用今天时髦的话讲，叫“失语状态”。
问：你是用贬义的口吻在描述吗？
答：不。我只是在客观地描述一个事实。而且，我必须给我们的谈论肯定一个前提：中国当代文学批评中西方思想的大面积浸润……
问：你说是“大面积”，为什么不再说是“全盘”？你在印发给学生的讨论提纲上，用的是“全盘”这个字眼。
答：一个同学提醒了我。现在，我觉得用“大面积”这个字眼比较稳妥，尽管我感觉中的这个“大面积”的程度，已离全盘只一“”之遥，而不是一步之遥，但我还是觉得用“大面积”为好。我有我很隐秘的考虑。……中国当代文学批评中西方思想的大面积浸润，其历史功绩可与五四对西方文化的接纳而成就的历史功绩相提并论，甚至应该有更高的估计。如果不坚决地做一肯定，我今天是绝不会来谈论我们所面对的那个话题的。你处在一个高度饥饿的状态之下，而这时有食品可以供给你消除饥肠辘辘，且并无恶意，你却还要摆一副穷人的自尊，挑三拣四，是愚蠢的。首先是生存，然后才能考虑如何优雅地生存。
我们面对目前这样一种现实，不宜采取狭隘的民族主义与国家主义。这种民族主义与国家主义已使中国在过去丧失了许多次与国际先进潮流对话、融会的机会。精神与物质的双重落后，有可能演变为一种古怪的民族脾气。结果是恶性循环：越落后越固执，越固执就越落后，最后是断然拒绝一切国外思想。“一个民族必须有这个民族自己特有的东西。”我以为可以将它看成是一种说法，但若将它上升为公理性的论断，我则深表疑惑。这个论断其实是一个主观性的论断，但我们似乎不假思索地将它看成了一个不证自明的先验性的判断了。这种设定，事实上并没有经过多么严密而有说服力的论证。我们不能落入这个思维的圈套与迷宫。我们应当放弃“我们必须有”这个句式，而用“我们是否可能有”这个句式。总之，我们应当放弃民族主义和国家主义的立场。只有如此，我们才有可能较科学地评说目前的现实。我们不能从“外国的月亮比中国的圆”过渡到“中国的月亮比外国的圆”的感觉上来。明智的态度是：先别问这个东西是谁的，而是要问这个东西好不好、可爱不可爱。
问：那么，是否还可能有被中国当代文学批评所利用的属于我们民族自己的理论资源？
答：这一发问，实际上包含了两层意思：一，我们原有的精神仓库，是否还能提供一些可以被当代文学批评利用的理论资源；二，我们是否还有能力于当下创造新的理论资源，以供当下文学批评利用。
前者是指先人们创造的思想。对于我们先人们的才智与认识深度，中国人与外国人早已达成高度共识：中国先人们曾创造了无数伟大的思想，他们为人类的精神殿堂的建立，做出了不可磨灭的贡献。这些杰出的思想家们与西方思想家们交相辉映，展示了他们创造思想时的那种巨大冲动、充满精神快感的画面与傲然人间的风流倜傥的形象。然而，我们不得不承认，到了近代，好像突然中了魔法，中国的思想家们再也不能与他们的西方同道并驾齐驱，各擅所长了。昔日思想的辉煌，已成明日黄花。我们经过了一段相当长的思想贫困时期。中国的思想界，再也不能一如从前，向人类落落大方地奉献他们独特的有利于人类心智开化的创见了，而只能靠输入外国思想（似乎是无止境的思想输血）度日。我们所看到的今人所作的连篇累牍的学术文章或论著的后面，都有长长的注，而这些注往往总是标着一个个外国人的名字。而我们在西方的学术文章与论著的后面那同样长长的注里，却很难找到一个中国人的名字。我说这些，倒不是计较这一注之誉——中国人还没有那么小气，我只是想通过这个细节去佐证一个事实，一个我们不能再向世界供给，而只能依赖世界供给的事实。在思想方面，我们没有与世界一道共同创造，而只参与了共同分享。
问：我们姑且抛开苍白的近代思想史不论，且说：中国的古代先人们创造的思想，还有没有作为我们今天的文学批评的理论资源这样一种可能性？
答：在未经过审慎而理性的分析之前，在未经论证的情况下，我们似乎仅仅是随着感觉之流匆匆而下的。我们从内心深处觉得先人们的思想已经陈腐老化，已不再具备解读今日之文学的能力；它们已皆成卷了刃的老刀，再也无法行“解牛”之能事了。我们在这种泛泛的感觉之中，忘记了对一个问题的审问：是一般意义上的凡人类的古代思想都只能作为古代学术的理论资源呢，还是仅仅是中国古代的思想只能作为古代学术的理论资源呢？我们没有从任何一个方面看到对前者的否定。那么为什么就单单是中国古代的思想具有有效作用的时间限定呢？这个疑惑一直困扰着我。事实上，我们是在对中国古代思想理也不想理的不可理喻的心态下去面对滚滚而来的西方理论资源的。我们压根就没有过起用中国古代理论资源去试一试的打算。我们没有设想过（哪怕是幻想过！）：倘若我们也利用一把古代的理论资源，会不会也能展开生动别致的、充满灵性的、绝不亚于利用福柯、德里达之流的理论资源的美妙言说呢？我们现在无权去说它行，但我们也无权去说它不行。既然说中国古代思想只能作为古代学术的理论资源在逻辑上不能成立，那么，我们为什么不去大胆假设：老庄的无处不在的“道”，来自于禅宗的“不著一字尽得风流”的玄妙思想，《文心雕龙》、《诗品》、《沧浪诗话》以及似乎无穷无尽的其它古代经典，都可能经过我们心灵的重新过滤与生发，在经过新的、非常别致的处理之后而得以重新表述，都有可能成为意想不到的理论资源呢？由于专业的限制与专业形成的盲点，我们这些从事当代文学批评的人，事实上在对中国古代的思想的了解方面，大多数人都存有一个缺失与补课的问题。


第二部分访谈：丢不下的尴尬（2）

问：你对中国古代的思想能否成为一部分理论资源是抱了希望的？
答：不。我不想这么说。我只是反对那种并不想去试一试就先作“不行”之判断的古怪的行为方式。我对目前有些人就一口咬定中国古代思想肯定能够作为当代文学批评的理论资源的做法同样不以为然。
问：你是否认为，文学创作已进入了现代形态，而对其加以批评，就自然必须要具有现代性的理论资源？
答：这个问题是一个圈套。因为，我一旦承认了这一点，就等于承认了另一点：不具有现代性的中国古代思想自然也就不能作为面对现代形态之文学的文学批评的理论资源。我不喜欢“自然”这个字眼。从理论上说，文学创作已进入现代形态，那么只有那些具有现代性的理论才可作为批评的资源，似乎是成立的。但却不符合事实。首先，我们应当看到，文学创作并非都一律进入了现代形态；文学的现代性与时代的现代性并非是一种绝对的对应关系。我们甚至可以说，现代也未必只有所谓现代性，“现代”与“现代性”并不是同一的概念。现代——即我们现在所处的时代，倒常常显示出与“现代性”的不和、背离与对立。就对文学艺术的要求而言，这个时代同样甚至是在更大的程度上，依然欢迎古典的文学艺术形态。诺贝尔文学奖并未倾斜于一味现代性的作家，同样，奥斯卡奖，也并未倾斜于一味现代性的影片。我们所看到的所喜欢不已的那些片子（真是经典！），依然是很古典的，你比如说《克蓝玛对克蓝玛》（也翻译为《克莱默夫妇》）和《钢琴课》等。不久前，我重看了《克》，觉得它实在是妙极了，但细分析下来却发现，它的表现手法、它在影片底部所衬着的悲悯情怀与人间纯情的美丽，都是十分古典的。我们的批评家们对西方现代形态作品的刻苦解读与大力宣扬，多少给我们造成了一种错觉。我们处在一种由批评家们有意无意地造成的一片幻景之中。我们感觉中的西方实际上是一个虚假的西方。现代并非只有现代形态的文学。它倒常表现出回归古典的倾向。
问：那么，退一步讲，属于现代形态的那一部分文学作品，对其进行研究，是否就必须要求依赖于具有现代性的理论资源呢？
答：姑且这么说吧。但我在内心并不情愿承认这就是一个无懈可击的结论，相反，倒觉得它是可疑的，是一个逻辑上的把戏。我以为，不管是什么样的理论资源，都不过是向我们提供一种读法而已。对现代形态的文学，未必就一定要凭借现代性的理论资源进行研究。凭借非现代性的理论资源，还可能读出一种意想不到的富有戏剧性的效果来。用专门的钥匙去打开门和从后窗跳入，抑或是干脆在墙上打洞，都可看成是一种合法的进入方式。我们对岸的日本就向我们提供一个特大反例。日本这个国家是个充满国家主义色彩的国家，但它又是一个在接受外来文化上几乎没有栅栏的国家。明治维新，它八面迎风，对西方文化进行毫无节制的吸纳，当时的文部大臣森有理甚至公开提倡日本妇女与西洋人通婚，以改良人种。可是，它一见被拿来的东西并不如意时，会毫不犹豫，撒手就扔。日本的确曾有过对西方现代理论资源大幅接纳的时候，但它后来放弃了。在日本文学已有相当大的部分进入现代形态的当下（大江健三郎的作品就在此列），日本常见的当代文学批评，并非是目前中国式的批评。主要样式，却是很日本化的，是以讲究感悟与材料考证的那样一种文学批评。并且，还有一个具有讽刺意味的现象：那些向我们提供了理论资源的国家，却并未造成声势浩大的有如中国情状的当代文学批评。我马上就要回答这是为什么。
问：我们现在大概要回到以上提到的话题上去了：我们是否还有能力创造新的理论资源，以供当下文学批评利用？
答：我们假设中国古代思想于当下的文学批评而言，已一无用处，已再也无法获得一点可变用的遗产，那么，我们自己还可以为自己再创造理论资源以供我们当下进行文学批评吗？我想，能作如是询问的人并不会太多。由于历史原因，我们不得不面对西方，不得不吸取西方。但长久地挪用或借用西方的理论资源，已几乎使我们忘掉了自己。我们已经将这一吸纳过程堕落成习惯，仿佛中国人生来就是这个命，就是要利用外来的理论资源才能言语，才能生存；没有这些理论资源，我们就无“话份”，就无法言语，或者说，就只能发出“今天的太阳光蛮好”或“咸菜太贵了”的日常言语。不久前，我们在讨论这一问题时，我的一个韩国博士生说道：“中国人在如此长久地、习以为常地运用西方理论资源时，应当有所警觉。”这是一个文弱的女孩，且用的是她在台湾八年学得的国语软款款地说出的，但，“警觉”二字却如雷贯耳，使我感到震撼，我当时用粗重的笔划将这一单词写在了本子上。难道不是吗？我们已经没有任何警觉了。我们已经麻木了，习惯成自然了。
问：你是否认为，行不行，至少应当试一试，至少应当保存住这一点试一试的欲望？
答：是的。我们现在不想去论证中国人是否还有能力如同自己的先人们那样为自己创造理论资源然后供自己也供他人使用，而要如上面所作的发问一样再发问一下：我们为什么又凭什么不去试一试？如果连这一念头也不复存在，这难道不是一件非常悲哀的事情吗？我们深知，思想，特别是那些深刻的思想，并非是凭空产生的。它需要有丰厚的历史作为依托，需要一个高水准的社会环境，需要一支高素质的学者队伍。然而，我们假如连一点点努力之心都没有，我们也就只能陷入一种悲剧性的循环了：不行导致更大的不行，不幸导致更大的不幸。我们还能找回一点自信力吗？我们是否已经宿命般地陷入一个只能凭借外来理论资源、断然不能自己创造的绝境而永无独领风骚的时光了？到底是宿命还是自认？如果是宿命，是天意，是天不厚我族，我们又何苦叹息？又何苦挣扎？我们平心静气地、慢慢地甚至也可以很逍遥地活下去就是了。只怕不是宿命，而是自认。我不知道，我们现在的处境是否真的像当年有人判断中国贫油那样而理论贫困？我们到底还有无通过李四光式的执著探寻摘去理论贫困的帽子的希望？假如真的贫困到令人落泪的地步，我们可不可通过一代又一代人的奋斗之后，我们不仅为自己创造了足够开销的理论资源还输出疆界供他人使用？我们可以不必为那一注之誉斤斤计较，但我们还是应该从内心深处希望能获得那一注之誉。因为，它象征着一个民族在这个世界上的必要性，意味着一个民族有着可与世界对话的能力，表现着一个民族应有的不愿寄生、享受他者而愿与世界一道共创天下、平分秋色的愿望。即使“从前”真已只剩下荒漠一片，我们也可面对存在独自创造。造物主还是公平的。他把同样的太阳、月亮与空气交给了我们。他说：一切都已交给了你们，自己思索吧！当年，庄子并不是面对别人的资源，而是面对造物主的资源，在穹隆之下进行了旷达无极的思考，为人类创造了资源。既然我们人种没有退化，我们也可再创。


第二部分访谈：丢不下的尴尬（3）

问：自信心不能确定的原因可能很多，其中之一，大概与目前中国在世界上所处的位置有关吧？
答：我把你的话说白了就是：中国依然是一个穷国，而穷确实很能毁坏人的自信心。“人穷志短，马瘦毛长”绝非真理，但穷确实是一种可怕的压迫人的精神与损害人的自尊的力量。一穷，便往往什么东西都变得没有道理，本来有道理的东西，也变得没有道理，而别人的东西就变得都有道理，本来没有道理的东西，也变得有了道理。我们在物质贫穷的境况中，大概过于仰仗外来的理论资源，过于崇拜这些资源的能量与质量了。西方理论家的理论，甚至在暗中推动我们建立了一种依我看很可疑的学术标准。这些年，我差不多每年要看十五部左右的硕士生与博士生的学位论文。我发现我和我的同仁，都在不自觉地认同一种学术标准（甚至是论文的写作规范）。每当在看完了一部论文之后，会很自然地问：“你的论文是放置在一种什么样的理论框架中来完成的？”而对方的回答十有八九是“我采用了谁谁谁的知识考古学的理论”或“我采用了谁谁谁的话语理论”，要不就是“我采用了谁谁谁的第三世界文化的理论”。这种运用已经充分技术化与格式化了，一个个干起这种行当来都显得很得心应手。尽管有些运用纯属捕风捉影甚至与巫术差不太多，但仍是一副庖丁解牛游刃有余的样子。越是高学位的论文，越往往如此。仿佛“有一个理论框架”是天经地义的，而选用的这个框架，必来自于西方也是天经地义的。我曾自问：鲁迅的那部在今天看来依然是学术经典的《中国小说史略》，又是设置在何种框架之中的？当然，你可以从中找出某种框架来，但绝不是福柯的，或是德里达的，或是其他什么人的。这个例子至少可以向我们说明：我们不一定必须预先明确地设定框架，世界上的框架也不一定只有福柯、德里达等人提供的那几种，当然更不是必须只能服从于那几种。
问：那你们有没有表示过疑虑呢？
答：何止是表示过疑虑。现在的情况是：不可遏制。因为时尚能将人迷倒一片。我们有一位先生深感这种技术化、格式化的理论资源的运用对一个人的感悟能力的破坏，说，他第一喜欢看本科生的论文，其次是硕士生的论文，再其次才是博士生的论文。……我回到你的话题上再说一个意思：一个贫穷的国家，在思想方面并不必然也会是贫穷的。发展中的拉美国家，其文学在世界范围内的火爆与被高看就是一个例证。我们应当在意我们的贫穷，但我们也不应当太在意我们的贫穷。
问：你怀疑过西方理论本身吗？
答：没有。也许，它是值得怀疑的，但我确实没有怀疑过。我怀疑的——现在我必须要说清楚的——是应用，是中国式的应用。朋友们都知道，几年前，我就开始怀疑一件事：许多西方理论，在它产生的本土，一般情况下却仅仅是作为理论而独立存在的，并未有满坑满谷的人，将这些理论简单地变为评论的工具。而我们在引进这些理论之后，却一律将它们变成了评论的工具。给人的感觉是，它们之所以被引进，就是因为它们被看好，它们将能变成为评论的工具。我一直认为，理论与评论，是两种具有相当大差异的文字工作（或者说是精神形式）。理论是自足的。理论可以有实践意义，也可以不具有实践意义，仅仅是一种智慧，甚至是一种精神游戏或一种精神贵族们的智力把戏。有些理论纯属胡说八道。然而，它也有存在的权力。但评论纯粹是一种实践性的活动，它要求有程度较高的客观性。我们去评论一部作品，或一位作家，总是要以“准确地判断它的价值”为目标的，是不能太由着自己的性子去主观臆测的，更不能胡说八道。评论当然应当有自由，但这种自由是有限制的。如果评论有无边的自由，那么，我们将永远也不能知道什么是艺术品，什么是非艺术品，哪位作家是优秀的，哪位作家是拙劣的。把本来产生于特有的实践和特定的文化氛围中的西方理论不假思索，顺手就变成解读与西方文学实践有着极大差异的中国当代文学，自然是一种走钢丝，或者说是一种玩火的游戏，因而，充满了危险。
问：你是不是认为谈论这个题目在时间上是有所讲究的？
答：当然。这个话题谈论得太早，是错误的，而谈论得太晚，也是错误的。
问：你以为，这种状况可以结束吗？何时结束？
答：本世纪当然不可能结束，我们必将带着这种尴尬走入下一个世纪，所以我说：这是“丢不下的尴尬”。但有一点是毋庸置疑的：造物主所设置的这个世界，绝对是有多种解释的可能性的。这一特性的存在，自然给理论资源贫困的中国留着后路。
问：我不知道你是否觉得你已经充分地表达了你的意思？
答：我不相信语言有这么大的能耐。最后，我想请你听一个意味深长的故事——我以为只有这个故事大概才能最贴切地表达我的意思。不久前，我看了一本巴西人写的书，此书在全球发行六百万册，是一部象征意味十足的书，叫《炼金术士》。作品写一个西班牙牧羊少年在西班牙原野上做了两个内容同样的梦，梦中的情景是：在很遥远的地方，在一座金字塔下，埋藏着一批财宝。这个牧羊少年，决定追随天意，以梦为马，去遨游人生。他千辛万苦，越过海洋，穿过沙漠，来到非洲，终于找到了那座金字塔。然而，他根本挖不到财宝。这时来了两个坏蛋将他狠揍了一顿。当两个坏蛋准备丢下他离去时，其中一个对他说：“你会活着的，因为我要想让你永远地知道，你是天下最愚蠢的人。两年前，就是在现在这个地方，我也做了两次内容相同的梦。我梦到，我应该到西班牙的原野上，去寻找一处破败的教堂。在圣器室的位置上生长着一棵桑树。我被告知，如果我在桑树的根部挖下去，我将挖到一批密藏的财宝。但是，我不至于蠢到为了一个做过两次的梦，而穿越整个沙漠。”那个人所说的地方，正是牧羊少年出发的地方。牧羊少年听罢，双膝跪下，仰望苍天，热泪盈眶。难道我们也必须要在经过如此长途跋涉之后，才能知道财宝就在我们自己身边，就在我们自己脚下吗？这是天意吗？


第二部分访谈：美的力量>思想的力量（1）

此文为2003年1月曹文轩与《科学时报》记者胡少卿的访谈录。
问：2002年度对您来说是一个有总结意味的年头。您不仅出版了两本用力多年的学术专著《二十世纪末中国文学现象研究》和《小说门》，而且即将由作家出版社推出九卷本文集。能请您简单介绍一下您的文集吗？
答：这几年，有不少出版社登门与我联系，商量出版我文集的事。他们曾多次游说，鼓动我能答应此事。开出的条件十分诱人。这些出版社，这些编辑，都很不错，非常敬业，非常值得你信赖。但我却一直犹豫不决，始终不能产生冲动。所有这些出版界的朋友，在谈到出版这套文集的理由时，说法大同小异，并振振有辞：当下既从事创作又从事学术研究的，能有几人？当下能出版这样的既有文学作品又有学术著作的文集又能有几种？如此理由，使我既有几分欣慰，又有几分发虚，但心却不由自主地动了。这时作家出版社出现了。虽然是姗姗来迟，但当袁敏女士一与我说到此事时，我便在心中认定了这套文集要嫁给的人家了。我觉得这样的一套文集可能最适合由作家出版社出版。事情很快就进入了过程，一路紧锣密鼓。我与袁敏女士商定，这套文集切不可做得太水，不要不加筛选地将所有一切都塞进来。文集不是收容所。最后确定为九卷，都比较整装，没有太多的零碎。前五卷为文学作品，后四卷为学术专著。出版社对这套文集十分在意，装帧等都非常精心。封面设计特地请了一个在英国学平面设计的年轻画家，版式、用纸等也都比较讲究。是我的想法，也是出版社的想法，这套文集没有按通常所见的文集模式来设计。通常的文集，有画句号、盖棺认定的意思，总是将文集做成经典的样子。而这套文集，在设计上显得很有现代感，是正在进行的状态，是一种融入的面孔，有一种亲和力。这样做的理由十分简单：我的东西与经典相去甚远。
问：这套文集的出版意味着什么？作家出版社以这样大的规模和这样高的规格来出版这套文集，出于何种考虑？
答：我想，最起码有这一点：与当代其他文集相比，它是一套不太一样的文集。它的出版，也许会向文学界传达某种信息。我说的不是文集的内容质量，而是文集的组成。出版社出版这套文集，没有过多的商业考虑。他们想就这套文集向文学界说明：中国文学有另样的可能性，中国文学应有另一种方向。它显然被赋予了承担着一些重要话题的责任。也许它并无承担的能力。
问：您在自己的一系列作品如《红瓦》、《草房子》、《根鸟》中，始终坚持对“美感”、“浪漫气质”、“悲悯情怀”等因素的重视，有评论称您的作品代表了“新古典主义”的复兴。您觉得您所代表的这种写作倾向在当代有何重要性？
答：这年头谈美感，不觉得矫情吗？真是不可思议，在今天的中国文学界是不能谈美、谈美感的，谁谈谁矫情——即便是人家不说你矫情，你自己也会觉得矫情、心里发虚。这实在是太奇怪了。这个全世界独一无二、绝无仅有的语境究竟是怎么形成的？很少有人去研究。似乎只有洋人才有权利去谈美感，也才配得上谈美感。我们则没有这个权利，我们也不配。我们只有谈丑的权利，我们只配写浓痰，写鼻涕，写厕所，写到处乱爬的肥蛆，写脱裤子撒尿，写猥琐，写种种肮脏的念头与场景，写恶俗。我们是在什么时候将审美的权利拱手相让？我们为什么要拱手相让？尽管我们对《泰坦尼克号》这样的电影也会趋之若骛，但假如我们其中的一位也写出一部这样漂亮、浪漫的电影，那么我们就一定会说它是矫情的。一个篮眼睛的帅哥、坏小子去搂着一个金发女郎于船头临风而立作心醉神迷的飞翔状，才是顺理成章的事情，才值得我们去欣赏，而一旦这一经典似的造型由一对中国小儿女去完成，那么从导演到演员到观众都会众口一词，说这是矫情、酸倒了牙根。那么，中国人又能做些什么？就只能蝇营狗苟吗？就只能偷鸡摸狗吗？就只能随地吐痰、随地大小便吗？沈从文、废名的作品若是今天写出来，恐怕也会被认为是矫情的。在如此怪诞的语境中，甚至连一些本来可以贵族化一些的学院批评家也会觉得那些讲究美感的、具有浪漫主义情调的作品是不自然的，而顺应潮流去欣赏那些写丑、写种种卑下情操的作品去了，因为，那些作品才是真实的，是写出了本真状态的。我必须要在这里区分两个词：“丑”与“脏”。这是两个在含义上有重大区别的词。我在上面所说的“丑”，其实应统统改为“脏”。我想在这里彻底揭穿一个事实：西方的现代主义文学写的是丑，并非是脏，而中国当下大量的文学作品写的恰恰不是丑而只是脏。这是两个相去甚远的境界与格调。
问：您的这个区分非常新颖独特、发人深省。那么这种语境究竟是如何形成的呢？
答：这需要做很大的文章，才能说得清楚。因素绝不止一个。简单的说，这是中国长久处在一种优美的虚假状态之后由于某些人对真实性、真实感的极端渴望造成的。他们对这种真实性、真实感的追求，是非常怪异的，只有当所有的场景、故事与念头具有脏的特征时，才似乎能领略到这种真实性与真实感。而与此同时，凡具有干净与美的特征的物象，都在感觉里有虚假之感，一旦涉及，就会有矫情的感觉。另外，就是因为西方现代派文学的影响。现代派文学的取向变了，它不再以审美价值作为追求的价值，而只是将认识价值作为唯一的追求价值。它朝思暮想的是所谓深刻，却不是美感。而它发现若要达到深刻，所有干净的美好的事物，都帮不了忙——不光帮不了这个忙，还会妨碍抵达深刻、毁掉深刻，只有瞄准丑的事物，长驱直入，才能达到这个梦寐以求的深刻。现代派的这点认识，其实是很让人怀疑的，似乎不是源于事实，而是一种心理暗示。中国的一些作家，在接收西方现代主义思想时，又走样了，将丑读成了脏。


第二部分访谈：美的力量>思想的力量（2）

问：那么你的文集中的长篇小说《红瓦》、《草房子》、《根鸟》以及短篇小说卷中的三十几篇短篇，是对这个语境的对抗吗？
答：不是有意的对抗。而只是出于我对生活的理解和对美感的理解。我并不认为存在只是藏污纳垢、乌烟瘴气、腌臜不堪。存在也有明亮之处、清新之处、温馨之处、高雅之处，这就如同天有阴晴、月有圆缺、山有枯荣、水有清浊、人有贵贱。若不是这样，我们又岂能生存？又何必生存？正是生活无时无刻、无处不在地存在着让人心动的温暖与种种可爱之处，人类才一天一天地延续下来，并在不断地进化自己。存在的运行，正是在善与恶、美与丑的紧张对立中而获得张力的。人类自感伟大、自感优越，正是因为人类在与其他动物相比时发现自己有羞耻感，有贞操感，有向往明亮、向往舒适、向往清纯、向往温情的本性——这个本性不可更改。文学凭什么只看到丑的一面？如果说文学这样的东西，它的使命它的职能就是反映丑的一面，就只能反映丑的一面，但文学史恰恰证明，从前的文学并没有投入丑的怀抱与其结为伉俪同流合污。有王维、苏轼、华滋华斯、芭蕉的诗词为证，有曹雪芹、紫式部、蒲宁的小说为证。我对美的看法由来已久：美是文学的基础，是我们活下去的理由，是我们得以升华的动力。我有一个说法：美的力量大于思想的力量；再深刻的思想都会过时或成为常识，唯独美是永远的。这次我在整理文集中的短篇小说卷的时候，深有体会。我吃惊地发现，当年以为了不起的、惊世骇俗的并为之动容甚至为之哭泣的思想，在作品中都已成为常识或者干脆已经死亡，而那些出自个人经验的事情以及对自然与人情的审美，却还都活着。在我的感觉里，有些作品就像是一些得了病的老树，一半还活着，绿叶可人，而另一半却已枯萎，令人伤悲。当然，我不是一个唯美主义者。无论是《红瓦》还是《草房子》、《根鸟》，都可作证。唯美之美必定是苍白的。另外我要说的是：悲悯精神是文学自古以来就有的并且是文学不可抛弃的基本精神，如果失掉了这一精神，文学也就失去了意义；我的古典主义是与现代精神相融的。
问：当下文学批评界，最为盛行的是“泛文化批评”，评论者大多将文学作品当作某种“文化史料”来研究。而您则一直强调对“文学性”的坚守，强调“纯正的文学批评”，这一点可以从文集中的两本专著《二十世纪末中国文学现象研究》和《小说门》等著作中清楚地看出来。您是如何评价当下的这种批评格局的？
答：由于这种批评成为时尚，成为主流，甚至成为全部，我们面临的是一个巨大的悲哀：批评与创作的缘分已尽。这种格局被打破，是迟早的事情。若不改观，那么就必然要被作家所蔑视，所唾弃，这就是结局。一种对文学、文学创作无用的批评，作家对其不敬、置之不理，也是理所当然。这种批评可以用八个字形容：轰轰烈烈，空空洞洞。在此，我声明，我没有一般地反对文化批评，我反对的是泛文化批评。《二十世纪末中国文学现象研究》，尤其是《小说门》，有一个企图，这就是让文学批评回到文学。我不想谈那些大而无当、没边没沿的话题，只想谈一些诸如“构思的智慧”、“情节的动力”、“风景的意义”、“文学要表达的层面”、“小说与时间”这一类的在别人看来也许是无足轻重的话题。
问：“成长小说”是近年来颇受关注的话题。作为这个概念的主要倡导者，请您谈谈这个概念的含义及其出现的意义。
答：在中国，对这个概念的阐述确实主要是由我来进行的。我发现了文学的一个特大盲区：青少年与成人之间的一块茫无涯际的领域。这是一块沉睡的土地——一块肥沃的极具开采价值的土地。我们为什么才在今天捉住了“成长小说”这个概念？我想任何事情都是有原因的。它与我们对一个年龄阶段的认识之缺乏有关，它甚至与我们四周缺少足够的民主氛围有关。我们忽视了成长的特殊性，我们将一种自然现象、合理诉求看成了不正当的东西和丑陋的东西。就中国而言，它的来迟，还与特殊的意识形态有关。这种特殊的意识形态，用一种格式化了的要求，取代了人生阶段的特殊性。一切，在这里，都必须服从一个统一的行为原则。而这个原则，显然是与成长阶段的种种欲求相背的。以前的文学作品不是没有写成长，成长反而还是一个非常核心的单词。但这里的成长主题，实际上是以反成长为指向的。所以，我想对大家说，成长小说的发现，绝不仅仅是成长小说的发现，更是成长的发现。
问：近几年，许多作家纷纷进入大学中文系教书，如马原在同济大学任教，贾平凹在西北大学讲课。许多人对作家能教给大学生什么表示怀疑。对于兼有作家和学者双重身份的您来说，如何评价这一现象？
答：具体情况大概要具体分析，但这个动向是令人欣慰的：中国在企图形成学院派作家。如果能够形成，这将给中国文学创造一个新的尺度。它的出现，并不意味着它本身就一定能够创造出中国文学的奇迹，但由于它的出现从而改变了中国文学的格局，使中国文学出现了新的方向。成功的例子似乎都在说明一个事实与一个道理：一个国家的文学，需要学院派作家的介入与对峙。它是作为维护文学的精英品质和富有实验精神的形象而出现而存在的。知识、学院氛围，注定了学院派作家会采取与社会性的民间性的作家的不同观察方式、审美方式与写作方式。
问：在市场化浪潮的冲击下，坚持“严肃文学”写作的作家往往有三种选择：1、从事正当职业谋生，业余写作；2、辞职专事写作，陷入穷困潦倒的境地；3、向市场妥协，从事媚俗的写作，获得商业上的成功。您的写作既保持了高品位，同时又取得了良好的市场效益。您觉得一个“严肃作家”在市场化的大环境下，应该如何生存？
答：四个字：不卑不亢。


第三部分曹文轩北大记忆一：圣坛

一个学生毕业了，决定他留校任教，然后却又许他逍遥校外，放他归老家故土，优哉游哉一年有余，这在北大历史上究竟有无先例，说不大好。
一九七七年秋，我总算熬毕业了，上头却说：你留校。“北大不可留”这一认识深入骨髓。几度春秋，几度恐怖，将人心寒了。北大不好，很不好。又要将好端端一生缚于危险四伏的讲坛上，更叫人不情愿。说老实话，北大在我印象中，是很不招人爱的。
借“深入生活”之名，我回苏北老家了。在乡间自由自在、无拘无束、无法无天地晃悠了一年多，我才又回来——我只有回来，因为种种原因，我别无选择——我必须站讲坛——这大概叫“命”。
要命的是，我后来却完全颠倒了，直颠倒到现在非北大不肯去，并把讲坛一寸一寸地挪到了心上。细究起来，其中自然是有原因的——它叫人有一种自由感。这或许是因为它付出了沉重的代价（它似乎一下子将恐怖用完了），而获得了这人类最宝贵的东西。又或许是它的自由、民主的传统。这传统像灵魂一样，长期压抑，纵然有人挖空心思用掺沙术，也未能使它泯灭。而如今，它又醒了，并赤裸裸地在未名湖边游荡。我这人天生散漫，受不得规矩，受不得束缚，受不得压抑，我怕一旦走出校门，失去这开朗、轻松的氛围。它叫人有一种安全感。它不在真空，免不了染上种种社会恶习，但它毕竟是文化人群居之地，高度的文化修养使人少了许多杂质。文化温柔了人的性情，净化了人的魂灵。走动于这群人中间，觉得不用提防，更不必睁大了眼“横着站”，至少是我所在的一片小天地里如此。大家温文尔雅，且又能互相谦让，关系简单如1＋1。我实在害怕每天得付很多脑力去琢磨人际关系，害怕算计，更惮惧受暗箭袭击。那样活着，委实太累。我还很欣赏这里的节奏。它外表上看，一盘散沙，稀里哗啦，全无约束，然而在它的内部有一种看不见的张力。这无形的张力，像鞭子催赶着人，使人不敢有片刻的喘息。它松散，吊儿郎当，却在深处激烈竞争着。一出校门，我轻松得如春天乍到卸去沉重的寒衣，而一踏进校门，就像被扔进急速翻卷的湍流里。而就在这湍流里，我获得了生命扩张的快感。这里的人都很忙，来往甚少，有点“鸡犬之声相闻，老死不相往来”的味道。时间长了，我倒习惯了这种宁静与寂寞，甚至是孤独。我由一个坐不住、猴儿一样不安分的人，变得别无它想，死心塌地地蜗居于斗室，竟不肯到人流中去，到热闹中去了。那颗原先喧闹不宁、躁动不安的心，安静得连我自己都感到迷惑与吃惊。我分明觉察到，中国传统知识分子的种种气质，已一点一点地渗入我的血液。我变得跟这个社会有点格格不入了。
我不太好走得出去了。
使人不肯离去的原因，主要还是那个寒陋的讲坛（北大的讲坛未免有点寒陋得不像话）。
要上讲坛了。半个月前，我还无动于衷，全不当回事。可是在上讲坛的头一天，我忽然紧张起来：也就是说，明天，我将开始教学生涯了。教师的责任感似乎与生俱来，不做教师，你一辈子感觉不到，而你只要一做教师，它就会自动跳出来抓住你的灵魂。晚上，我敲开一位先生的门，问：怎么讲课？
他像修炼很深的禅师面对未悟的弟子，头微微向上，少顷，说出四个字来：目中无人。
我退出门外。
我记得我的第一次课就没有失败。下面安静极了，我能清楚地听见台下动人的喘息声，这全靠那四个字给我撑着。从那以后到现在，我一直信那四个字。我对“目中无人”似乎有所悟：目中无人非牛气哄哄，非内荏而色厉，非蔑视，非倨傲，非轻浮，非盛气凌人。无就是有，有却是无。是一种境界吧？人格上的、精神上的、气势上的？是对学术观点的诚实和对真理的自信吧？……此言似乎只可意会而不可细说。但有一点，似乎又是可以说的：所谓无人，就是没有具体的人，而只有抽象的人——具体的人则无。因此缘故，即使只给二十人的一个班上一年课，在课堂上我也往往难记住一个具体的面孔。似无人，但恰恰是把听课者看得很高的。
敢目中无人，却不敢再掉以轻心。我很景仰一位先生，既为他的人格又为他的学识。然而我想像不出，就是这样一位先生——一位凭他的学识，上课玩儿一样的先生，却在上课之前竟对明明认识的字一个个怀疑起来，然后像小学生一样，去查字典，把字音一一校对，标注。我敢说，他的这种心理，完全是因为他对讲坛的高度神圣感引起的。这件小事使我不禁对他又景仰三分。我喜欢这份严肃，这份认真。当然，我并不排斥“名士风度”。我很钦佩有人不用讲稿，竟然雄辩滔滔，口若悬河，一泻千里。我曾见过一位先生，他空着手从容不迫地走上讲台，然后从口袋里摸索出一张缺了角的香烟壳来。那上面写着提纲要领。他将它铺在台子上，用手抹平它，紧接着开讲，竟三节课不够他讲的，并把一个个讲得目瞪口呆，连连感慨：妙，妙！而我只能向其仰慕。我这人缺这份好脑子。我得老老实实地备课，然后一个一个字毫不含糊地全都写在稿纸上。有时看样子离开讲稿了，但所云，却几乎无一句是讲稿以外的突发灵感。我有数，像我这样做教员，是很累的。可我笨伯一个，无奈何。时间一久，我退化了，离开讲稿竟不能讲话，一讲，八成是语无伦次，不知其所云。
我何尝不想来点名士风度，来一张香烟壳儿就侃它个三四个小时，好好潇洒它一番？可我不敢。
讲坛是圣洁的。我认识一位外系教员，此公平素浪漫成性，情之所至，捞衣卷袖，把衣领一一扯开，直露出白得让人害臊的胸脯来，有时还口出一两个脏字，以示感叹，以助情绪。然而有一次我去听他的课，却见他将中山装的风纪扣都扣得严严实实，一举一动全在分寸上，表情冷峻、严肃得让人难以置信。课后我跟他开心：何不带一二感叹词耳？他一笑：“一走进教室，一望那讲坛，我顿时有一种神圣感。在上面站了一辈子，我从没说过一个脏字，并非有意，而是自然而然。”
我有同感。我高兴起来，放浪形骸，并有许多顽童的淘气和丑恶。然而，在临上讲台前一刻，却完全沉浸到一种庄严的情感之中，完全是“自然而然”。我不能有一点亵渎的行为，甚至苛刻地要求我的听众。生活中的嬉皮士，我无意管他，因为人家也是一种活法。可在课堂上，我绝不容忍其混杂于我庄重的听众之中。曾有那么一位（我估计是社会上来偷听的），穿着一件极短的短裤，一件极敞的汗衫，光着大脚丫，脚蹬一双拖鞋，“叭嗒叭嗒”就来听我讲课，我像受了侮辱似的走过去：“对不起，请出去！”他大概从我的目光中看出什么来了，便很听话地提着书包出去了。后来我又从听众席上发现了他。他穿着很整洁，极稳重地坐着。我不禁朝他感激地点了点头。
既为圣坛，就得布道。有人提醒着公众：一些人在利用大学讲坛。说得对极了，既占着，就该利用。不利用是傻瓜，是玩忽职守，倘若把讲坛仅仅理解为传授纯粹的知识，大概未免浅薄了一些。讲坛应该也是宣扬真理的地方。占住讲坛者，岂敢忘记布道！既给知识，也给品质、人格、真诚和正义。其实，没有后者，一个人怕也是很难获得多少知识的。再说，一个人即使学富五车，但全然无人之骨气，又有何用？我们何必讳言布道呢？别忘了布道。当年的鲁迅不敢忘，闻一多不敢忘，我们敢忘？
既布道，布道者自己就要有正气。他应当坚决捍卫知识的纯粹性。他应善恶分明。他只承认以自己的感受为原则。他不能油滑，见风使舵，像捏面团一般把讲稿随政治风潮变来变去。他给他的听众是一个助教，一个讲师，一个教授的形象，也是一个人的形象。我走到教室门口，总觉得那讲坛很远，很高。我朝它走去，有一种攀登的感觉。我曾有过幻象：我被抛进一个巨大的空间里了，就像走进一座深邃的教堂。我静静地站到讲坛上，等待着铃声，宛如在聆听那雄浑的令人灵魂颤索的钟声。我喜欢这种肃穆，这种净化了的安宁。我曾多次体味到莫斯科大学一位教授先生的感觉：
“我走上讲坛，我有一种上帝的教士的神圣感。”
也许有一天，我会厌倦北大的讲坛，但至少现在还恋着。恋它一天，就会有一天的神圣感。
一九八八年一月十二日晚


第三部分曹文轩北大记忆二：天堂之门

一九七四年九月，我身着一套从一位退伍军人那儿讨来的军服（那是当时的时装），呆头呆脑地来到了北大。录取我的是图书馆系。而当时的图书馆系是与图书馆合并在一块的（简称“馆系合并”）。把我弄来的是法律系一个叫王德意的老师。她去盐城招生，见了我的档案，又见了我人，说：“这小鬼，我们要了。”那时北大牌子很硬，她要了，别人也就不能再要了。分配给盐城的一个名额是图书馆系。那时候，我没有什么念头和思想，眼睛很大很亮，但脑子呆呆的，不太会想问题，连自己喜欢不喜欢图书馆学也不大清楚。我糊里糊涂地住进了三十一楼（图书馆系的学生全住在这座楼），糊里糊涂地上课、吃食堂、一大早绕着未名湖喊“一二一”，跑得上气不接下气。给我们上课的教员很多，后来馆系分家时，我发现他们有的留在了馆系，有的留在了图书馆。合并之前他们到底谁是馆系的，谁是图书馆的，我至今也不清楚。在大约三个月的时间里，我懂得了什么叫“皮氏分类法”，学了一支叫“一杆钢枪手中握”的歌，跟从宁夏来的一个同学学了一句骂人的话，记住了一两个笑话（其中一个笑话是：一个图书馆管理员把小说《钢铁是怎样炼成的》归了冶金类），认识了许多至今还在馆系和图书馆工作的老师。就在我死心塌地要在三十一楼住下去时，一日，忽然来人通知我：“你会写东西，走吧，去中文系学习去吧。”当时中文系的学生全住在三十二楼。搬家那天，给我送行的人很多，从三十一楼哩哩啦啦直到三十二楼，仿佛我此去定是“黄鹤一去不复返”了。到了中文系，我觉得与周围的人有些生分，感觉不及与馆系的老师、同学相处时那么好，于是，我常常往三十一楼跑（他们说我是“回娘家”）。直到今天，我仍与馆系和图书馆的一些老师保持着一种亲切。这一点对我后来去图书馆借书，带来了不少好处。
到中文系不久，就参加了大约一周的劳动。这次劳动又与图书馆有关：在馆前挖防空洞。那时，大图书馆刚落成不久。下坑（在我们之前，其他系的学生已经将地面刨开并挖下去好几尺深了）前，有一次动员。动员之后，挖坑的目的便明确了：敌机轰炸时，在图书馆读书学习的几千人来不及疏散，可立即就近钻入防空洞。做动员的是军代表。他说着说着，就把我们当成了军人；说着说着就忘了那不过是去图书馆前挖洞，而让人觉得他要把我们带到平型关或台儿庄那些地方去打鬼子。我们面对高高矗立的大图书馆排着队，一脸的严肃和神圣。大家认定了敌机肯定会来轰炸它的，便都觉得确实应该在它的周围挖些洞，并且要挖得深一些。那些天，每天早晨，我们从三十二楼整队出发，也唱着“一杆钢枪手中握”（实际上只是肩上扛把铁锹），雄赳赳地开赴图书馆，时值寒冬，天气颇冷。我们穿着薄薄的棉衣，在凛冽的寒风中冻得直打哆嗦。但黑板上写道：天是冷的，心是热的。当时我想：心肯定是热的，心不热人不就呜呼了？但我们确实不怕冷，就为了那个信念：图书馆里读书学习的人再也不用怕敌机轰炸了，尽可安静地坐着去看自己愿意看的书。在图书馆东门外的东南方向，我们挖了一口很大很深的洞，下去清烂泥时，要从梯子上下去。那天晚上由我和另外一个同学看水泵。我们扶梯而下，然后坐在坑底的一张草帘上看着最深的地方，见渗出水来了，就启动水泵抽出去。那天的夜空很清净明朗，深蓝一片，星星像打磨过一样明亮。图书馆静静地立在夜空下。坑底的仰望，使我觉得它更加雄伟，让人的灵魂变得净化和肃穆。那时，我倒没有联想到它里面装的那些书对这个世界的进步和辉煌有多么巨大的作用，仅仅把它看成一座建筑。这座建筑就足以使我对它肃然起敬，并觉得自己渺小不堪言。看来，体积也是一种质量，也是一种力量。深夜，我那位同学倚在坑壁上入了梦乡，我却因为有些寒冷而变得头脑格外清醒。寒星闪烁，当我把目光从图书馆挪开，从坑口往下移动，又去环顾整个大坑时，忽然觉得这口坑像个水库。那时候的人联想质量很差，联想得很拙劣。我竟然勾画出这样一幅图画来：汽笛声忽然拉响，在紧张的空气中震动着，灯火明亮的大图书馆忽然一片漆黑，一股股人流在黑夜里从各个阅览室流出，流到这个“水库”，最后把“水库”蓄得满满的。干了一个星期，我们就“撤军”了。这几年，常听人说，过去挖的防空洞不太顶用，用一颗手榴弹就能将其顶盖炸开。我死活不肯相信。现如今，图书馆东门外，已是一大片绿茵茵的草坪，成了北大一块最舒适，最叫人感到宁静、清爽、富有诗意的地方。夜晚，吹着微微的晚风，年轻的男大学生和女大学生们或坐在或躺在散发着清香味的草坪上，用清纯的目光去望图书馆的灯光，去望一碧如洗的天空，弹着吉他，唱着那些微带忧伤的歌，让人觉察到了一份和平。但，当我坐在矮矮的铁栅栏上，坐在我曾参加挖掘而如今上面已长满绿草的洞上时，脑子里常常出现一个似乎平庸的短句：和平之下埋葬着战争。如今这些防空洞有了别的用处。一段时期，曾被学生们用来做书店。我下去过一次，并进过几间房子，感觉不太好，隐隐觉得，在这地底下做事，总有点压抑，总有点不“光明磊落”，尤其不适宜在这地底下卖书。卖书应该在阳光下卖，应该在地面上有明亮灯光的屋子里卖，就像读书应在阳光下读，应在图书馆这样建在地面上的高大建筑里读一样。尽管那些书都是些正经书。
从在图书馆系一本正经地学“皮氏分类法”到在中文系为图书馆很卖力地挖防空洞，给我一个深刻印象是：我们将要进入窗明几净的图书馆看书学习了，读书是件很有意义并且很有趣的事情。然而并不见这一天。偌大一个图书馆，藏书几百万，但被认定可以供人阅读的却寥寥无几。就这寥寥无几之中又有一些还是很无聊的东西。绝大部分书或束之高阁或被打入冷宫。可惜的是这些书，似乎是用不着什么“皮氏分类法”，谁都会分的。图书馆也未出现几千人阅读、掀书页之声如蚕食桑之音的生动景象。那时，果真有敌机飞临大图书馆上空，果真扔下许多炸弹来，也不会伤着太多的人的。我那时的思想极不深刻，但有农民的朴素：上大学不读书还叫上大学么？走在图书馆跟前，望着那高大深邃的大门，想着里面有那么多书（这一点我知道，因为我还参加过从旧图书馆往新图书馆运书的劳动），心里头总是想不太明白。那段时间，我只能望着它，却不能从它那里得到恩泽。那时，我觉得它是凝固的没有活气的一座没有太大意义的建筑，那大门是封闭的。
后来，我们步行一整夜，脚板底磨出了许多血泡来，到了大兴基地。从此，就更无机会踏进图书馆的大门了。这座号称亚洲最大的大学图书馆，仅在梦中出现过几次。我们在那里开荒种地盖房子，偶尔在光天化日之下的田头空地上上几堂课。但我实在喜欢书，因此总觉得很寂寞很无聊。于是，晚上就和几个同学到麦地里逮刺猬，要不就往附近的村子乱窜，或到养鱼塘边看月色下的鱼跳。那地方很荒，我的心更荒，常常陷在困惑和迷惘里：我究竟干什么来了呢？过了些日子，终于在木板房里设了一个图书资料室。书都是从大图书馆抽取出来的，上面都盖着大图书馆的藏书章。这总算又与图书馆联系上了。书很少，大多为政治方面的书。当然有总比没有好。晚上，丢罢饭碗，我就和一个上海同学钻进木板房，将那些书狠狠地看。其中有些书是大部头的哲学书。我逮着就啃，啃着啃着，出来些味道，便越发地使劲去啃。不曾想到，就从这里培养了我对哲学的兴趣。后来的十几年时间里，我读书的一大部分兴趣就在哲学书籍这里，并把一个观念顽固地向人诉说：哲学燃烧着为一切科学陈述寻找最后绝对价值的欲望；这种不可遏制的欲望，使得它总是不惜调动全身解数，不遗余力地要将对问题的说明推向深刻；缺乏哲学力量的任何一门科学研究，总难免虚弱无力。不久前，我出的一本书，就是一本与哲学有关的书。我永远记住那几本陈旧的盖有图书馆藏书章的哲学书籍。至今脑子里还有那枚章子的温暖的红色。遗憾的是，在那地方，我终于没有把为数不多的书看完。因为，有人开始在大会上暗示众人：有人把政治书籍当业务书籍来看。我有些胆怯，只好把看书的欲望收敛了些，空闲时到水边看村子里的小孩放马去了。
再后来，我被抽调出来，从大兴基地来到北京汽车制造厂参加三结合创作小组，写长篇小说了。这段时间倒看了一些书。这要感谢当时图书馆承担为开门办学服务工作的一位老师。他隔一段时间就来看我。来时，或用一只纸箱或用一只大包给我带些书来，据说，这位老师前几年离开图书馆做生意去了。那天，我在小商店买酱油碰到过他一次。我朝他点点头，心中不免有些惆怅。
当图书馆完全重见天日时，我已成了教员。七十年代末八十年代初，图书馆把人们对知识的渴望和重视充分地显示出来。总是座无虚席，总是座无虚席！中国人毕竟懂得了图书馆的意义。每当我走进这片氛围里，我总要深受感动。这里，没了邪恶，只有圣洁。那份静穆，几乎是宗教的。我不由得为它祈祷：再不要因为什么原因，使你又遭冷落，使你变得冷清，蒙上耻辱的尘垢。
我现在并不常到图书馆去。因为我个人有了一些藏书。但每时每刻我总为它而感到骄傲。我想：人们如此向往北大，沾上之后总不愿离去，固然是因为它的那份有名的风气，但其中还有一个很重要的原因，那便是北大有这样一座图书馆。我还想：北大风气之所以如此，也是与这个图书馆密不可分的。我曾在一次迎新会上对新生们说：北大有一个很大很大的图书馆，里面有很多很多的书，它们将告诉你很多很多道理；你若是在几年时间里感受到了它的存在和价值，你才算得上是一个北大的学生：那大门是天堂之门。
一九九二年三月于北大中关园


第三部分曹文轩北大记忆三：背景

有那么一个人突然走向了我们，倒也平平常常，并未见有山有水。但有人对这个人的底细却有所了解，说道：“这个人是有背景的。”于是，人们再去看这个人时，就用了另样的眼光——仿佛他不再是他了，他加上背景，所得之和，却要远远地大于他。
在这里，我们看到了背景的力量。本来，衡量一个人的价值，只应纯粹地计算这个人到底如何，是不应把背景也计算在内的。然而，倘若这个人果真是有所谓背景的话，那么在计算时，却会一定要加上背景的——背景越深邃、宏大，和也就越大。人值几个钱，就是几个钱，应是一个常数。但我们在这里恰恰看到的是一个变数——一个量大无穷的变数。
当我去冷静地分析自己时，我发现，我原也是一个“有背景”的人。
我的背景是北大。
这是一个大背景，一个几乎大得无边的背景。现在，我站在了这个似乎无声但却绝对生动有力的大背景下。本来，我是渺小的，渺小如一粒恒河之沙，但却因有这个背景的衬托，从而使我变得似乎也有了点光彩。背景居然成了我的一笔无形资产，使我感到了富有。其情形犹如融入浩浩大海的涓涓细流，它成了大海的一部分，仿佛也觉得有了海的雄浑与力量。
我常去揣摩我与北大的关系：如果没有这个背景，我将如何？此时，我清清楚楚地看到了这个背景参与了我的身份的确定。我为我能有这点自知之明而感到一种良心上的安宁。我同时也想到了我的同仁们。他们在他们的领域里，确实干得非常出色，其中一些人，简直可以说已春风浩荡、锐不可挡。也许我不该像发问我自己一样去发问他们：如果没有北大这个背景，他们又将如何？他们也会像我一样去发问自己的——北大门里或是从北大门里走出的人，都还是善于省察自己的。我相信这一点。
北大于我们来说，它的恩泽既表现为它曾经给了我们知识，给了我们人品，给了我们前行的方向，又表现为它始终作为一道背景，永远地矗立在我们身后的苍茫之中。因为有了它，我们不再感到自己没有“来头”，不再感到那种身后没有屏障的虚弱与惶恐。
就在我于心中玩味“背景”这一单词时，总有一些具体的事情与场面繁忙地穿插于其间——
那年四月，我应邀去东京大学讲学。在日本的十八个月中，我时时刻刻都能感受到这个背景的存在。那天晚上，在东大教养学部举行的欢迎外国人教师的酒会上，我代表外国人教师讲话时，在一片掌声中，我感受到了。在我为我的小孩办理临时入学手续时，我感受到了。在我于北海道的边陲小城受到一位偶然相识的日本朋友的热情接待时，我又感受到了。……十八个月结束后，东大教养学部的师生们破天荒地为我举行了一次盛大的欢送晚会。在那个晚会上，“北大”这个字眼出现了数次。我心里明白，这个晚会的隆重与热烈，固然与我十八月的认真工作有关，但最根本的原因还是在于我背后有这个背景。
无论是在学术会议上，或是应邀到外校讲学、演讲，几乎是走到任何一个地方、一个场合，我都能感受到这个背景。它给了我自信与勇气。它默默地为我增加着言语的重量，并且神奇般地使我容光焕发。
它甚至免去了我的尴尬与困境。
大约是在五年前，那天上午，我将一本书写完了，心情甚好，就骑了一辆车，一路南行，到了紫竹院一带。已是中午，我感到饿了，就进了一家饭馆。那天胃口真是好极了，独自坐下后，竟要了好几个菜，还要了酒，摆出了一副要大吃大喝的样子。阳春三月，天气已经非常暖和，加之我吃喝得痛快淋漓，额头上竟沁出不少汗来，身与心皆感到莫大的舒坦。吃罢，我不急着走，竟坐在那儿，望着窗外路边已笼了绿烟的柳树，做一顿好饭菜之后的遐思。“今天真是不错！”我在心里说了一声，终于起身去买单。当我把手伸进口袋去掏钱包时，我顿时跌入了尴尬：出门时忘了带钱包了。我的双手急忙地在身上搜寻着，企图找出钱来，不想今天也太难为我了，浑身上下，里里外外，大小口袋不下十个，却竟然摸不出一分钱来。身上立即出来大汗。我走到收款台，正巧老板也在那里，我吞吞吐吐、语无伦次地说了我没有带钱的情况。老板与小姐听罢，用疑惑的目光望着我。那时，我在下意识中立即想到了一点：今天也只有北大能救我了。未等他们问我是哪儿的，我便脱口而出：“我是北大的。”老板与小姐既是从我的眼睛里看出了我的诚实，更是他们听到了“北大”这个字眼，随即换了另样的神情。老板说：“先生，没有关系的，你只管走就是了。”我想押下一件什么东西，立即遭到了老板的阻止：“先生，别这样。”他在将我送出门外时，说了一句我们这个时代已经很难再听到的似乎属于上一个世纪的话：“先生，你是有身份的人。”
一路上，我就在想：谁给了我“身份”？北大。
这个背景也可以说成是人墙。它是由蔡元培、马寅初、陈独秀、胡适之、鲁迅、徐志摩、顾颉刚、熊十力、汤用彤、冯友兰、朱光潜、冯至、曹靖华等无数学博功深的人组成。这是一道永远值得仰望与审美的大墙。
我想，这个背景之所以浑沉有力，一是因为它历史悠久，二是因为它气度恢宏。它是由漫长的历史积淀而成的。历史一点一点地巩固着它，发展着它，时间神秘地给它增添着风采。而蔡元培先生当年对它所作的“大学者，囊括大典，网罗众家之学府也”的定义，使它后来一直保持着“取精用宏，不名一家”的非凡学术气度，保证了这个背景的活力、强度与无限延伸的可能性。
话说到此时，我要说到另一种心态了：对背景的回避。
这个背景一方面给了我们种种好处，但同时也给我们造成了巨大的心理压力。我们在这样一个背景之下生存着，无时无刻不感到有一根无形的鞭子悬在头上。它的高大，在无形之中为我们设下了几乎使我们难以接受的攀登高度。我们不敢有丝毫的懈怠。很久以前，我就有一种感觉：当我一脚踏进这个校园时，我就仿佛被扔到了无底的漩流之中，我必须聚精会神，奋力拼搏，不然就会葬身涡底，要不就会被浪头打到浅滩。
我们都在心中默念着：回报、回报……。一代一代曾得到过北大恩泽的北大人，都曾默念着它而展开了他们的人生与学术生涯。
这个背景的力量之大，居然能够使你不敢仅仅是利用它、享受它，还能提醒与鞭策你不能辜负于它。这就形成了一个难度：一代又一代人设下一道又一道台阶，使后来人的攀登愈来愈感到吃力。有些时候，我们就有可能生出隐瞒“北大”身份的念头——“北大”这个字眼并不是我们任何时候都愿意提及的。背景既给予了我们，又在要求着我们。背景给了我们方便，给了我们荣誉，但又被别人拿了去，成了衡量我们的未免有点苛刻的尺度。
当然，我们也可以换一个角度去说：没有我们就没有他们，是我们创造了前驱。先人们的荣耀与辉煌，是后人们创造的。若没有后人们的发现、阐释、有力的弘扬与巨大的扩展，先人们的光彩也许就会黯淡，他们就有可能永远默默无闻地沉睡在历史的荒芜之中。任何得其盛誉的先人，都应由衷地感谢勤奋不倦的后人。没有现在的我们，这背景也就不复存在；背景衬托了我们，但背景却又正是通过我们才得以反映的。
然而，这个角度终究不能使我们获得彻底的安心与解脱。我们还得在宛然可见的先人们的目光下向前、向前、无休止地向前。
背景是一座山，大山。
我们任何个人都无权骄傲，有权骄傲的永远只能是北大。
奋斗不息的我们，最终也有可能在黄昏时变享受背景为融入背景而终止自己。这大概是我们都期盼着的一份幸福而悲壮的景观。
一九九八年三月三日于北京大学燕北园


第四部分第一章 秃鹤（1）

一
秃鹤与桑桑从一年级开始，一直到六年级，都是同班同学。
秃鹤应该叫陆鹤。但因为他是一个十足的小秃子，油麻地的孩子，就都叫他为秃鹤。秃鹤所在的那个小村子，是个种了许多枫树的小村子。每到秋后，那枫树一树一树地红起来，红得很耐看。但这个村子里，却有许多秃子。他们一个一个地光着头，从那么好看的枫树下走，就吸引了油麻地小学的老师们停住了脚步，在一旁静静地看。那些秃顶在枫树下，微微泛着红光。遇到枫叶密集，偶尔有些空隙，那边有人走过时，就会一闪一闪地亮，像沙里的瓷片。那些把手插在裤兜里或双臂交叉着放在胸前的老师们，看着看着，就笑了起来，也不知道是什么意思。
秃鹤已许多次看到这种笑了。
但在桑桑的记忆里，秃鹤在读三年级之前，似乎一直不在意他的秃头。这或许是因为他们村也不光就他一个人是秃子，又或许是因为秃鹤还太小，想不起来自己该在意自己是个秃子。秃鹤一直生活得很快活。有人叫他秃鹤，他会很高兴地答应的，仿佛他本来就叫秃鹤，而不叫陆鹤。
秃鹤的秃，是很地道的。他用长长的好看的脖子，支撑起那么一颗光溜溜的脑袋。这颗脑袋绝无一丝瘢痕，光滑得竟然那么均匀。阳光下，这颗脑袋像打了蜡一般地亮，让他的同学们无端地想起，夜里它也会亮的。由于秃成这样，孩子们就会常常出神地去看，并会在心里生出要用手指头醮了一点唾沫去轻轻摩挲它一下的欲望。事实上，秃鹤的头，是经常被人抚摸的。后来，秃鹤发现了孩子们喜欢摸他的头，就把自己的头看得珍贵了，不再由着他们想摸就摸了。如果有人偷偷摸了他的头，他就会立即掉过头去判断，见是一个比他弱小的，他就会追过去让那个人在后背上吃一拳；见是一个比他有力的，他就会骂一声。有人一定要摸，那也可以，但得付秃鹤一点东西：要么是一块糖，要么是将橡皮或铅笔借他用半天。桑桑用一根断了的格尺，就换得了两次的抚摸。那时，秃鹤将头很乖巧地低下来，放在了桑桑的眼前。桑桑伸出手去摸着，秃鹤就会数道：“一回了……”桑桑觉得秃鹤的头很光滑，跟他在河边摸一块被水冲洗了无数年的鹅卵石时的感觉差不多。
秃鹤读三年级时，偶然地，好像是在一个早晨，他对自己的秃头在意起来了。秃鹤的头现在碰不得了。谁碰，他就跟谁急眼，就跟谁玩命。人再喊他秃鹤，他就不再答应了。并且，谁也不能再用东西换得一摸。油麻地的屠夫丁四见秃鹤眼馋地看他肉案上的肉，就用刀切下足有二斤重的一块，用刀尖戳了一个洞，穿了一截草绳，然后高高地举在秃鹤眼前：“让我摸一下你的头，这块肉就归你。”说着，就要伸出油腻的手来。秃鹤说：“你先把肉给我。”丁四说：“先让我摸，然后再把肉给你。”秃鹤说：“不，先把肉给我。”丁四等到将门口几个正在闲聊的人招呼过来后，就将肉给了秃鹤。秃鹤看了看那块肉－－那真是一块好肉！但秃鹤却用力向门外一甩，将那块肉甩到了满是灰土的路上，然后拔腿就跑。丁四抓了杀猪刀追出来。秃鹤跑了一阵却不再跑了。他从地上抓起一块砖头，转过身来，咬牙切齿地面对着抓着锋利刀子的丁四。丁四竟不敢再向前一步，将刀子在空中挥舞了两下，说了一声“小秃子”，转身走了。
秃鹤不再快活了。
那天下大雨，秃鹤没打雨伞就上学来了。天虽下雨，但天色并不暗。因此，在银色的雨幕里，秃鹤的头，就分外的亮。同打一把红油纸伞的纸月与香椿，就闪在了道旁，让秃鹤走过去。秃鹤感觉到了，这两个女孩的眼睛在那把红油纸伞下正注视着他的头。他从她们身边走了过去。当他转过身来看她们时，他所见到的情景是两个女孩正用手捂住嘴，遮掩着笑。秃鹤低着头往学校走去。但他没有走进教室，而是走到了河边那片竹林里。
雨沙沙沙打在竹叶上，然后从缝隙中滴落到他的秃头上。他用手摸了摸头，一脸沮丧地朝河上望着。水面上，两三只羽毛丰满的鸭子，正在雨中游着，一副很快乐的样子。
秃鹤捡起一块瓦片，砸了过去，惊得那几只鸭子拍着翅膀往远处游去。秃鹤又接二连三地砸出去六七块瓦片，直到他的瓦片再也惊动不了那几只鸭子，他才罢手。他感到有点凉了，但直到上完一节课，他才抖抖索索地走向教室。
晚上回到家，他对父亲说：“我不上学了。”
“有人欺负你了？”
“没有人欺负我。”
“那为什么说不上学?”
“我就是不想上学。”
“胡说!”父亲一巴掌打在了秃鹤的头上。
秃鹤看了父亲一眼，低下头哭了。
父亲似乎突然明白了什么。他转身坐到灯光照不到的阴影里的一张凳子上，随即，秃鹤的秃头就映出了父亲手中忽明忽暗的烟卷的亮光。
第二天，父亲没有逼秃鹤上学去。他去镇上买回几斤生姜：有人教了他一个秘方，说是用生姜擦头皮，七七四十九天，就能长出头发来。他把这一点告诉了秃鹤。秃鹤就坐在凳子上，一声不吭地让父亲用切开的姜片，在头上来回擦着。父亲擦得很认真，像一个想要让顾客动心的铜匠在擦他的一件青铜器。秃鹤很快就感到了一种火辣辣的刺痛。但秃鹤一动不动地坐着，任由父亲用姜片去擦着。
桑桑他们再见到秃鹤时，秃鹤依然还是个秃子，只不过那秃头有了血色，像刚喝了酒一样。
不知是纸月还是香椿，当秃鹤走进教室时，闻到了一股好闻的生姜味，便轻轻说出声来：“教室里有生姜味。”
当时全班的同学都在，大家就一齐嗅鼻子，只听见一片吸气声。随即都说确实有生姜味。于是又互相地闻来闻去，结果是好像谁身上都有生姜味，谁又都没有生姜味。
秃鹤坐在那儿不动。当他感觉到马上可能就有一个或几个鼻子顺着气味的来路嗅呀嗅的就要嗅到他，并直嗅到他的头上时，说了一声“我要上厕所”，就赶紧装出憋不住的样子跑出了教室。他跑到了河边上，用手抠了一把烂泥，涂在了头上，然后再用清水洗去。这样反复地进行了几次，直到自己认为已经完全洗去生姜味之后，才走回教室。
七七四十九天过去了，秃鹤的头上依然毫无动静。
夏天到了，当人们尽量从身上、脑袋上去掉一些什么时，秃鹤却戴着一顶父亲特地从城里买回的薄帽，出现在油麻地人的眼里。


第四部分第一章 秃鹤（2）

二
桑桑是校长桑乔的儿子。桑桑的家就在油麻地小学的校园里，也是一幢草房子。
油麻地小学是一色的草房子。十几幢草房子，似乎是有规则，又似乎是没有规则地连成一片。它们分别用作教室、办公室、老师的宿舍，或活动室、仓库什么的。在这些草房子的前后或在这些草房子之间，总有一些安排，或一丛两丛竹子，或三株两株蔷薇，或一片花开得五颜六色的美人蕉，或干脆就是一小片夹杂着小花的草丛。这些安排，没有一丝刻意的痕迹，仿佛这个校园，原本就是有的，原本就是这个样子。这一幢一幢草房子，看上去并不高大，但屋顶大大的，里面很宽敞。这种草房子实际上是很贵重的。它不是用一般稻草或麦秸盖成的，而是从三百里外的海滩上打来的茅草盖成的。那茅草旺盛地长在海滩上，受着海风的吹拂与毫无遮挡的阳光的曝晒，一根一根地都长得很有韧性，阳光一照，闪闪发亮如铜丝，海风一吹，竟然能发出金属般的声响。用这种草盖成的房子，是经久不朽的。这里的富庶人家，都攒下钱来去盖这种房子。油麻地小学的草房子，那上面的草又用得很考究，很铺张，比这里的任何一个人家的选草都严格，房顶都厚，因此，油麻地小学的草房子里，冬天是温暖的，夏天却又是凉爽的。这一幢幢房子，在乡野纯静的天空下，透出一派古朴来，但当太阳凌空而照时，那房顶上金泽闪闪，又显出一派华贵来。
桑桑喜欢这些草房子，这既是因为他是草房子里的学生，又是因为他的家也在这草房子里。
桑桑就是在这些草房子里、草房子的前后与四面八方来显示自己的，来告诉人们“我就是桑桑”的。
桑桑就是桑桑，桑桑与别的孩子不大一样，这倒不是因为桑桑是校长的儿子，而仅仅只是因为桑桑就是桑桑。
桑桑的异想天开或者做出一些出人意料的古怪的行为，是一贯的。桑桑想到了自己有个好住处，而他的鸽子却没有——他的许多鸽子还只能钻墙洞过夜或孵小鸽子，他心里就起了怜悯，决心要改善鸽子们的住处。当那天父亲与母亲都不在家时，他叫来了阿恕与朱小鼓他们几个，将家中的碗柜里的碗碟之类的东西统统收拾出来扔在墙角里，然后将这个碗柜抬了出来，根据他想像中的一个高级鸽笼的样子，让阿恕与朱小鼓他们一起动手，用锯子与斧头对它大加改造。四条腿没有必要，锯了。玻璃门没有必要，敲了。那碗柜本有四层，但每一层都大而无当。桑桑就让阿恕从家里偷来几块板子，将每一层分成了三档。桑桑算了一下，一层三户“人家”，四层共能安排十二户“人家”，觉得自己为鸽子们做了一件大好事，心里觉得很高尚，自己被自己感动了。当太阳落下，霞光染红草房子时，这个大鸽笼已在他和阿恕他们的数次努力之后，稳稳地挂在了墙上。晚上，母亲望着一个残废的碗柜，高高地挂在西墙上成了鸽子们的新家时，将桑桑拖到家中，关起门来一顿结结实实的揍。但桑桑不长记性，仅仅相隔十几天，他又旧病复发。那天，他在河边玩耍，见有渔船在河上用网打鱼，每一网都能打出鱼虾来，就在心里希望自己也有一张网。但家里却并无一张网。桑桑心里痒痒的，觉得自己非有一张网不可。他在屋里屋外转来转去，一眼看到了支在父母大床上的蚊帐。这明明是蚊帐，但在桑桑的眼中，它却分明是一张很不错的网。他三下两下就将蚊帐扯了下来，然后找来一把剪子，三下五除二地将蚊帐改制成了一张网，然后又叫来阿恕他们，用竹竿做成网架，撑了一条放鸭的小船，到河上打鱼去了。河两岸的人都到河边上来看，问：“桑桑，那网是用什么做成的？”桑桑回答：“用蚊帐。”桑桑心里想：我不用蚊帐又能用什么呢？两岸的人都乐。女教师温幼菊担忧地说：“桑桑，你又要挨打了。”桑桑突然意识到了问题的严重性，但在两岸那么多有趣的目光注视下，他却还是很兴奋地沉浸在打鱼的快乐与冲动里。中午，母亲见到竹篮里有两三斤鱼虾，问：“哪来的鱼虾?”桑桑说：“是我打的。”“你打的?”“我打的。”“你用什么打的?”“我就这么打的呗。”母亲忙着要做饭，没心思去仔细考查。中午，一家人高高兴兴地吃着鱼虾，吃着吃着，母亲又起了疑心：“桑桑，你用什么打来的鱼虾?”桑桑借着嘴里正吃着一只大红虾，故意吱吱唔唔地说不清。但母亲放下筷子不吃，等他将那只虾吃完了，又问：“到底用什么打来的鱼虾?”桑桑一手托着饭碗，一手抓着筷子，想离开桌子，但母亲用不可违抗的口气说：“你先别走。你说，你用什么打的鱼虾?”桑桑退到了墙角里。小妹妹柳柳坐在椅子上，一边有滋有味地嚼着虾，一边高兴地不住地摆动着双腿，一边朝桑桑看着：“哥哥用网打的鱼。”母亲问：“他哪来的网?”柳柳说：“用蚊帐做的呗。”母亲放下手中的碗筷，走到房间里去。过不多一会，母亲又走了出来，对着拔腿已跑的桑桑的后背骂了一声。但母亲并没有追打。晚上，桑桑回来后，母亲也没有打他。母亲对他的惩罚是：将他的蚊帐摘掉了。而摘掉蚊帐的结果是：他被蚊子叮得浑身上下到处是红包，左眼红肿得发亮。
眼下的夏天，是地地道道的夏天。太阳才一露脸，天地间便弥漫开无形的热气，而当太阳如金色的轮子，轰隆隆滚动过来，直滚到人的头顶上时，天地间就仿佛变得火光闪闪了。河边的芦苇叶晒成了卷，一切植物都无法抵抗这种热浪的袭击，而昏昏欲睡地低下了头。大路上，偶尔有人走过，都是匆匆的样子，仿佛在这种阳光下一旦呆久了，就会被烧着似的。会游泳与不会游泳的孩子，都被这难忍的炎热逼进了河里。因此，河上到处是喧闹声。
桑桑已在水中泡了好几个钟头了，现在他先到岸上来吃个香瓜，打算吃完了再接着下河去。他坐在门坎上一边吃着，一边看着母亲拿了根藤条抽打着挂满了一院子的棉被与棉衣。他知道，这叫“曝伏”，就是在最炎热的伏天里将棉被棉衣拿到太阳光下来晒，只要晒上那么一天，就可以一直到冬天也不会发霉。母亲回屋去了。桑桑吃完瓜，正想再回到河里去，但被突发的奇想留住了。他想：在这样的天气里，我将棉衣棉裤都穿上，人会怎样？他记得那回进城，看到卖冰棍的都将冰棍捂在棉套里。他一直搞不清楚为什么被棉套死死捂着，冰棍反而不溶化。这个念头缠住了他。桑桑这个人，很容易被一些念头所缠住。
不远处，纸月正穿过玉米丛中的田埂，上学来了。纸月戴了一顶很好看的凉帽，一路走，一路轻轻地用手抚摸着路边的玉米叶子。那时，玉米正吐着红艳艳的或绿晶晶的穗子。纸月不太像乡下的小女孩，在这样的夏天，她居然还是那么白。她的脸以及被短袖衫和短裤留在外面的胳膊与腿，在玉米丛里一晃一晃地闪着白光。
桑桑往屋里瞥了一眼，知道母亲已在竹床上午睡了，就走到了院子里。他汗淋淋的，却挑了一件最厚的棉裤穿上，又将父亲的一件肥大的厚棉袄也穿上了身，转眼看到大木箱里还有一顶父亲的大棉帽子，自己一笑，走过去，将它拿出，也戴到了水淋淋的头上。桑桑的感觉很奇妙，他前后左右地看了一下，立即跑出了院子，跑到了教室中间的那片空地上。
那时，纸月也已走进了校园。
但桑桑装着没有看见她，顺手操了一根竹竿，大模大样地在空地上走。
首先发现桑桑的是蒋一轮老师。那时，他正在树荫下的一张竹椅上打盹，觉得空地上似乎有个人在走动，一侧脸，就看见了那样一副打扮的桑桑。他先是不出声地看，终于忍俊不禁，噗哧一声笑出来。随即起来，把老师们一个一个地叫了出来：“你们快来看桑桑。”
过一会就要上课了，各年级的学生们正在陆继地走进校园。
桑桑为他们制造了一道风景。桑桑经常为人们制造风景。
纸月将身子藏在一棵粗壮的梧桐后，探出脸来看着桑桑。
桑桑似乎看到了那一对乌溜溜的眼睛，又似乎没有看见。
空地周围围了许多人，大家都兴高彩烈地看着。不知是谁“嗷”了一声，随即得到响应，“嗷嗷”声就在这流火的七月天空下面回响不止，并且愈来愈响。桑桑好像受到了一种鼓舞，拖着竹竿，在这块空地上，小疯子一样走起圆场来。
过不一会，“嗷嗷”声又转换成很有节奏的“桑桑!桑桑!……”
桑桑就越发起劲地走动，还做出一些莫名其妙的动作来。桑桑将这块空地当作了舞台，沉浸在一种荡彻全身的快感里。汗珠爬满了他的脸，汗水流进了他的眼睛，使他睁不开眼睛。睁不开眼睛就睁不开眼睛。他就半闭着双眼打着圆场。或许是因为双眼半闭，或是因为无休止地走圆场，桑桑就有了一种陶醉感，像那回偷喝了父亲的酒之后的感觉一模一样。
四周是无数赤着的上身，而中间，却是隆冬季节中一个被棉衣棉裤紧紧包裹的形象。有几个老师一边看，一边在喉咙里咯咯咯地笑，还有几个老师笑得弯下腰去，然后跑进屋里喝口水，润了润笑干了的嗓子。
桑桑这回是出尽了风头。
正当大家看得如痴如狂时，油麻地小学又出现了一道好风景：秃鹤第一回戴着他父亲给他买的帽子上学来了。
不知是谁第一个看到了秃鹤：“你们快看呀，那是谁?”
“秃鹤！”“秃鹤！”“是秃鹤！”那时，秃鹤正沿着正对校门的那条路，很有派头地走过来。
秃鹤瘦而高，两条长腿看倒也好看，只是稍微细了一点。现在，这两条长腿因穿了短裤，暴露在阳光下。他迈动着这样的腿，像风一般，从田野上荡进了校园。秃鹤光着上身，赤着脚，却戴了一顶帽子──这个形象很生动，又很滑稽。或许是因为人们看桑桑这道风景已看了好一阵，也快接近尾声了，或许是因为秃鹤这个形象更加地绝妙，人们的视线仿佛听到了一个口令，齐刷刷地从桑桑的身上移开，转而来看秃鹤，就把桑桑冷落下了。
秃鹤一直走了过来。他见到这么多人在看他，先是有点小小的不自然，但很快就换到了另样的感觉里。他挺着瘦巴巴的胸脯，有节奏地迈着长腿，直朝人群走来。现在最吸引人的就是那顶帽子：雪白的一顶帽子，这样的白，在夏天就显得很稀罕，格外的显眼；很精致的一顶帽子，有优雅的帽舌，有细密而均匀的网眼。它就这样地戴在秃鹤的头上，使秃鹤陡增了几分俊气与光彩。
仿佛来了一位贵人，人群自动地闪开。
没有一个人再看桑桑。桑桑看到梧桐树后的纸月，也转过身子看秃鹤去了。桑桑仿佛是一枚枣子，被人有滋有味地吃了肉，现在成了一枚无用的枣核被人唾弃在地上。他只好拖着竹竿，尴尬地站到了场外，而现在走进场里来的是潇洒的秃鹤。


第四部分第一章 秃鹤（3）

三
当时，那纯洁的白色将孩子们全都镇住了。加上秃鹤一副自信的样子，孩子们别无心思，只是一味默默地注视着。但在仅仅过了两天之后，他们就不再愿意恭敬地看秃鹤了，心里老有将那顶帽子摘下来再看一看秃鹤的脑袋的欲望。几天看不见秃鹤的脑袋，他们还有点不习惯，觉得那是他们日子里的一个不可缺少的点缀。
桑桑还不仅仅有那些孩子的一般欲望，他还有他自己的念头：那天，是秃鹤的出现，使他被大家冷落了，他心里一直在生气。
这天下午，秃鹤的同桌在上完下午的第一节课后，终于克制不住地一把将那顶帽子从秃鹤的头上摘了下来。
“哇!”先是一个女孩看到了，叫了起来。
于是无数对目光，象夜间投火的飞蛾，一齐聚到了那颗已几日不见的秃头上。大家就像第一次见到这颗脑袋一样感到新奇。
秃鹤连忙一边用一只手挡住脑袋，一边伸手向同桌叫着：“给我帽子！”
同桌不给，拿了帽子跑了。
秃鹤追过去：“给我！给我！给我帽子!”
同桌等秃鹤快要追上时，将帽子一甩，就见那帽子象只展翅的白鸽飞在空中，未等秃鹤抢住，早有一个同学爬上课桌先抓住了。秃鹤又去追那个同学，等秃鹤快要追上了，那个同学如法炮制，又一次将那顶白帽甩到了空中。然后是秃鹤四处追赶，白帽就在空中不停地飞翔。这只“白鸽”就成了一只被许多人撵着、失去落脚之地而不得不停一下就立即飞上天空的“白鸽”。
秃鹤苦苦地叫着：“我的帽子!我的帽子!”
帽子又一次地飞到了桑桑的手里。桑桑往自己的头上一戴，在课桌中间东挪西闪地躲避紧追不舍的秃鹤。桑桑很机灵，秃鹤追不上。等有了段距离，桑桑就掉过头来，将身子站得笔直，做一个立正举手敬礼的样子，眼看秃鹤一伸手就要夺过帽子了，才又转身跑掉。
后来，桑桑将帽子交给了阿恕，并示意阿恕快一点跑掉。阿恕抓了帽子就跑，秃鹤要追，却被桑桑正好堵在了走道里。等秃鹤另寻空隙追出门时，阿恕已不知藏到什么鬼地方去了。
秃鹤在校园里东一头西一头地找着阿恕：“我的帽子，我的帽子……”脚步越来越慢，越来越小，眼睛里已有了眼泪。
阿恕却早已穿过一片竹林，重又回到了教室。
桑桑对阿恕耳语了几句，阿恕点点头，抓了帽子，从后窗又跑了出去。而这时，桑桑将自己的书包倒空，团成一团，塞到了背心里，从教室里跑出去，见了秃鹤，拍拍鼓鼓的胸前：“帽子在这儿!”转身往田野上跑去。
秃鹤虽然已没有什么力气了，但还是追了过去。
桑桑将秃鹤引出很远。这时，他再回头往校园看，只见阿恕正在爬旗杆，都已爬上去一半了。
秃鹤揪住了桑桑：“我的帽子!”
桑桑说：“我没有拿你的帽子。”
秃鹤依然叫着：“我的帽子!”
“我真的没有拿你的帽子。”
秃鹤就将桑桑扑倒在田埂上：“我的帽子!”他掀起了桑桑的背心，见是一个皱巴巴的书包，打了桑桑一拳，哭了。
桑桑“哎哟”叫唤了一声，却笑了，因为，他看见那顶白色的帽子，已被阿恕戴在了旗杆顶上那个圆溜溜的木疙瘩上。
等秃鹤与桑桑一前一后回到校园时，几乎全校的学生都已到了旗杆下，正用手遮住阳光在仰头看那高高的旗杆顶上的白帽子。当时天空十分地蓝，衬得那顶白帽子异常耀眼。
秃鹤发现了自己的帽子。他推开人群，走到旗杆下，想爬上去将帽子摘下，可是连着试了几次，都只是爬了两三米，就滑跌在地上，倒引得许多人大笑。
秃鹤倚着旗杆，瘫坐着不动了。脑袋歪着，咬着牙，噙着泪。
没有人再笑了，并有人开始离开旗杆。
有风。风吹得那顶白帽子在旗杆顶上微微旋转摆动，好像是一个人在感觉自己的帽子是否已经戴正。
蒋一轮来了，仰头望了望旗杆顶上的帽子，问秃鹤：“是谁干的?”
孩子们都散去了，只剩下阿恕站在那里。
“你干的?”蒋一轮问。
阿恕说：“是。”
秃鹤大声叫起来：“不，是桑桑让人干的!”
秃鹤站起来，打算将桑桑指给蒋一轮看，桑桑却一矮身子，躲到树丛里去了。
蒋一轮命令阿恕将帽子摘下还给秃鹤，秃鹤却一把将阿恕摘下的帽子打落在地：“我不要了!”说罢，脖子一梗，直奔桑桑家。进了桑桑家院子，秃鹤仰面朝天，将自己平摆在了院子里。
桑桑的母亲出来问秃鹤怎么了，秃鹤不答。桑桑的母亲只好出来找桑桑。桑桑没有找到，但从其他孩子嘴里问明了情况，就又回到了院子里哄秃鹤：“好陆鹤，你起来，我饶不了他!”
秃鹤不肯起来，泪水分别从两眼的眼角流下来，流到耳根，又一滴一滴落在泥土上，把泥土湿了一片。
后来，还是刚从外面回来的桑乔才将秃鹤劝走。
桑桑从学校的树丛里钻出去，又钻到了校外的玉米地里，直到天黑也没有敢回家。母亲也不去呼唤他回家，还对柳柳说：“不准去喊他回家，就让他死在外面!”
起风了，四周除了玉米叶子的沙沙声与水田里的蛙鸣，就再也没有其他声响。
桑桑害怕了，从玉米地里走到田埂上。他遥望着他家那幢草房子里的灯光，知道母亲没有让他回家的意思，很伤感，有点想哭。但没哭，转身朝阿恕家走去。
母亲等了半夜，见桑桑真的不回家，反而在心里急了。嘴里说着不让人去唤桑桑回家，却走到院门口去四处张望。
阿恕的母亲怕桑桑的母亲着急，摸黑来到了桑桑家，说：“桑桑在我家，已吃了饭，和阿恕一起上床睡觉了。”桑桑的母亲知道桑桑有了下落，心里的火顿时又起来了。对阿恕的母亲说是让桑桑回来睡觉，但当她将桑桑从阿恕的床上叫醒，让他与她一起走出阿恕家，仅仅才两块地远，就用手死死揪住了桑桑的耳朵，直揪得桑桑呲牙咧嘴地乱叫。
桑乔早等在路口，说：“现在就去陆鹤家向人家道歉。”当天夜里，熟睡的秃鹤被父亲叫醒，朦朦胧胧地见到了看上去可怜巴巴的桑桑，并听见桑桑吭哧吭哧地说：“我以后再也不摘你的帽子了……”


第四部分第一章 秃鹤（4）

四
秃鹤没有再戴那顶帽子。秃鹤与大家的对立情绪日益加深。秃鹤换了念头：我就是个秃子，怎么样?!因为有了这个念头，即使冬天来了，他本来是可以顺理成章地与别人一样戴顶棉帽子的，他也不戴。大冬天里，露着一颗一毛不存的光脑袋，谁看了谁都觉得冷。他就这样在寒风里，在雨雪里，顶着光脑袋。他就是要向众人强调他的秃头：我本来就是个秃子，我没有必要瞒人!
这个星期的星期三上午，这一带的五所小学(为一个片)，要在一起汇操，并要评出个名次来。这次汇操就在油麻地小学。
油麻地小学从星期一开始，就每天上午拿出两节课的时间来练习方阵、列队、做操。一向重视名誉的桑乔，盯得很紧，并不时地大声吼叫着发脾气。这个形象与平素那个头发梳理得一丝不苟、浑身上下竟无一星灰尘、裤线折得锋利如刀的斯文形象似乎有点格格不入。但只要遇到与学校荣誉相关的事情，他就会一改那副斯文的样子，整天在校园里跳上跳下，一见了他不满意的地方，就会朝老师与学生大声地叫喊。他常弄得大家无所适从，要么就弄得大家很不愉快，一个个地消极怠工。这时候，他就独自一人去做那件事，直累得让众人实在过意不去了，又一个个参加了进来。
桑乔是全区有名的校长。
“这次汇操，油麻地小学必须拿第一，哪个班出了问题，哪个班的班主任负责!”桑乔把老师们召集在一起，很严肃地说。
汇操的头一天，桑桑他们班的班主任蒋一轮，将秃鹤叫到办公室，说：“你明天上午就在教室里呆着。”
秃鹤问：“明天上午不是汇操吗?”
蒋一轮说：“你就把地好好扫一扫，地太脏了。”
“不，我要参加汇操。”
“汇操人够了”。
“汇操不是每个人都要参加的吗？”
“说了，你明天就在教室里呆着。”
“为什么?”
蒋一轮用眼睛瞥了一下秃鹤的头。
秃鹤低下头朝办公室外边走。在将要走出办公室时，他用脚将门“咚”地狠踢了一下。
第二天早上，其他四所小学校的学生们，在老师们的严厉监督下，从不同的方向朝油麻地小学的操场鱼贯而入。歌声此起彼伏，在寒冷的冬天，硬是渲染出一番热气腾腾的景象。
蒋一轮走到教室里，并没有看到秃鹤，就问班上同学：“见到陆鹤没有?”
有同学说：“他在操场的台子上。”
蒋一轮听罢，立即奔到操场，果然见到秃鹤正坐在本是给那些学校的校长们预备下的椅子上。他立即走上那个土台，叫道：“陆鹤”。
秃鹤不回头。
蒋一轮提高了嗓门：“陆鹤”。
秃鹤勉强转过头去，但看了一眼蒋一轮，又把脸转过去朝台下那些来自外校的学生们望。
台下的学生们正朝秃鹤指指点点，并在嘻嘻嘻地笑。
蒋一轮拍了一下秃鹤的肩膀：“走，跟我回教室。”
秃鹤决不让步：“我要参加汇操。”
“你也要参加汇操?”蒋一轮不自觉地在喉咙里笑了一声。
这一声笑刺痛了秃鹤，使秃鹤变得很怪，他站起来，走到台口去，朝下面的同学呲着牙，故意地傻笑。
蒋一轮连忙追到台口：“跟我回教室，你听到没有?”
“我要参加汇操！”
蒋一轮只好说：“好好好，但你现在跟我回教室!”说着，连拖带拉地将他扯下了台。
“我要参加汇操!”
蒋一轮说：“那你必须戴上帽子。”
“我没有帽子。”
“我去给你找帽子。你先站在这里别动。”蒋一轮急忙跑回宿舍，将自己的一顶闲置的棉帽子从箱子里找出来，又匆匆忙忙跑回来给秃鹤戴上了。
秃鹤将棉帽摘下，摸了摸自己的脑袋，又将棉帽戴上，然后讥讽而又带了点恶毒地一笑，站到了已经集合好的队伍里去了。
汇操开始了，各学校的校长们“一”字坐到了台上，露出一对对自得与挑剔的目光。
各学校都是精心准备好了到油麻地小学来一决雌雄的，一家一家地进行，一家一家都显得纪律严明，一丝不苟。虽说那些孩子限于条件，衣服难免七长八短，或过于肥大又或过于短促，但还是整洁的。低年级的孩子，十有八九，裤子下垂，仿佛随时都有可能当众滑落，在寒冬腊月里露出光腚，但眼睛却是瞪得溜圆，一副认真到家的样子。各家水平相近，外行人不大看得出差异。但那些校长们却很快就在心里写出了分数。
油麻地小学是东道主，最后一家出场。
当第四所小学进行到一半时，桑乔脸上就已露出一丝让人觉察不到的笑容。因为就他所见到的前四家的水平，油麻地小学在这一次的汇操中拿第一，几乎已是囊中取物。桑乔早把油麻地小学吃透了，很清楚地知道它在什么水平上。他不再打算看完人家的表演，却把目光转移开去，望着场外正准备入场、跃跃欲试的油麻地小学的大队伍。桑乔对荣誉是吝啬的，哪怕是一点点小荣誉，他也绝不肯轻易放过。
第四所小学表演一结束，油麻地小学的队伍风风火火迅捷地占领了偌大一个操场。
操场四周种植的都是白杨树。它们在青灰色的天空下，笔直地挺立着。脱尽叶子而只剩下褐色树干之后的白杨，显得更为劲拔。
油麻地小学的表演开始了。一切正常，甚至是超水平发挥。桑乔的笑容已克制不住地流露出来。他有点坐不住了，想站起来为油麻地小学的学生们鼓掌。
当表演进行了大约三分之二，整个过程已进入最后一个高潮时，一直面孔庄严的秃鹤，突然地将头上的帽子摘掉，扔向远处。那是一顶黑帽子，当飞过人头时，让人联想到那是一只遭到枪击的黑乌鸦从空中跌落了下来。这使队伍出现了一阵小小的骚动。紧接着，是场外的人，如久闭黑暗之中忽然一下看见了一盏大放光明的灯火，顿时被秃鹤那颗秃头吸引住了。那时候的孩子上学，年龄参差不齐，秃鹤十岁才进小门，本就比一般孩子高出一头，此时，那颗秃头就显得格外突出。其他孩子都戴着帽子，并且都有一头好头发。而他是寸毛不长，却大光其头。这种戏剧性的效果，很快产生。场外的哄笑，立即淹没了站在台子上喊口令的那个女孩的口令声，油麻地小学的学生们一下子失去了指挥，动作变得凌乱不堪。场外的笑声又很快感染了场内的人，他们也一边做着动作，一边看着秃鹤的头，完全忘记了自己为油麻地小学争得荣誉的重任。先是几个女生笑得四肢发软，把本应做得很结实的动作，做得象檐口飘下来的水一样不成形状。紧接着是几个平素就很不老实的男生趁机将动作做得横七竖八完全地走样。其中的一个男生甚至像打醉拳一般东摇西晃，把几个女生撞得连连躲闪。
桑乔一脸尴尬。
只有秃鹤一人却像什么事情也没有发生，全神贯注地做着应该做的动作，简直是滴水不漏。做到跳跃动作时，只见他像装了弹簧一样，在地上轻盈地弹跳。那颗秃头，便在空中一耸一耸。当时，正是明亮的阳光从云罅中斜射下来，犹如一个大舞台上的追光灯正追着那个演员，秃鹤的秃头便在空中闪闪发亮。
桑乔都克制不住地笑了，但他很快把笑凝在脸上。
就这样，秃鹤以他特有的方式报复了他人的轻慢与侮辱。


第四部分第一章 秃鹤（5）

五
但秃鹤换得的是众人的冷淡，因为他使大家失去了荣誉，使油麻地小学蒙受了“耻辱”。孩子们忘不了那天汇操结束之后，一个个灰溜溜地从人家眼皮底下退出场外，退回教室的情景，忘不了事后桑乔的勃然大怒与劈头盖脑的训斥。
秃鹤想讨好人家。比如朱淼淼的纸飞机飞到房顶上去够不着了，秃鹤就“吭哧吭哧”地搬了两张课桌再加上一张长凳，爬到了房顶上，将纸飞机取了下来。但朱淼淼并未接过秃鹤双手递过来的纸飞机，看也不看地说：“这架飞机，我本来就不要了。”秃鹤说：“挺好的一架飞机，就不要了。”他做出很惋惜的样子，然后拿了纸飞机，到草地上去放飞。本来就是架不错的纸飞机，飞得又高又飘，在空中忽高忽低地打旋，迟迟不落。他做出玩得很快活的样子，还“嗷嗷嗷”地叫，但他很快发现，别人并没有去注意他。他又放飞了几次，然后呆呆地看着那架纸飞机慢慢地飞到水塘里去了。
这天，秃鹤独自一人走在上学的路上，被一条从后面悄悄地追上来的野狗狠咬了一口，他“哎哟”叫唤了一声，低头一看，小腿肚已鲜血如注。等他抓起一块砖头，那野狗早已逃之夭夭了。他坐在地上，歪着嘴，忍着疼痛，从路边掐了一枚麻叶，轻轻地贴在伤口上。然后，他找了一根木棍拄着，一瘸一拐地往学校走。等快走到学校时，他把一瘸一拐的动作做得很大。他要夸张夸张。但他看到，并没有人来注意他。他又不能变回到应有的动作上，就把这种夸大了的动作一直坚持着做到教室。终于，有一个女生问他：“你怎么啦?”他大声地说：“我被狗咬了。”于是，他也不等那个女生是否想听这个被狗咬的故事，就绘声绘色地说起来：“那么一条大狗，我从没有见到的一条大狗，有那么的长，好家伙!我心里正想着事呢，它悄悄地、悄悄地就过来了，刷地一大口，就咬在了我的后腿肚上……”他坐了下来，翘起那条伤腿，将麻叶剥去了：“你们来看看这伤口……”真是个不小的伤口，还清晰地显出狗的牙印。此刻，他把那伤口看成一朵迷人的花。有几个人过来看了看，转身就走了。他还在硬着头皮说这个故事，但，并没有太多的人理会他。这时，蒋一轮夹着课本上课来了，见了秃鹤：“你坐在那里干什么?”秃鹤说：“我被狗咬了。”蒋一轮转过身去一边擦黑板一边说：“被狗咬了就咬了呗。”秃鹤很无趣，一瘸一拐地回到了自己的座位上。
又是一个新学年。一些孩子窜高了，而另一些孩子却原封不动；一些孩子的成绩突飞猛进，而另一些孩子的成绩却直线下降；一些孩子本来是合穿一条裤子都嫌肥的好朋友的，现在却见面不说话了，甚至想抓破对方的脸皮……鉴于诸如此类的原因，新学年开始时，照例要打乱全班，重新编组。
秃鹤想：“我会编在哪个小组呢?会与桑桑编在一个小组吗?”他不太乐意桑桑，常在心里说：“你不就是校长家的儿子吗?”但他又觉得桑桑并不坏。“与桑桑一个小组也行。”“会与香椿编在一个小组吗?”他觉得香椿不错，香椿是班上最通人情的女孩，但香椿的姐姐脑子出了问题，常离家出走，搞得香椿心情也不好，常没心思答理人。“不过，这又有什么关系呢？就与香椿一个小组吧，或许我还能帮她出去找她的姐姐呢。”
但，谁也没有想到要和秃鹤编在一组。秃鹤多少有点属于自作多情。
等各小组的初步名单已在同学间传来传去时，那些得知秃鹤就在他们小组的同学，就一起找到蒋一轮：“我们不要秃鹤。”
蒋一轮纠正道：“陆鹤。”
一个女生说：“叫陆鹤也好，叫秃鹤也好，这都无所谓，反正我们不要他。”
蒋一轮说：“谁告诉你们，他与你们就是一个小组的呢？瞎传什么！”
蒋一轮等把这几个孩子打发走之后，用铅笔把秃鹤的名字一圈，然后又划了一道杠，将他插进了另一个小组。那道杠，就象一根绳子拽着秃鹤，硬要把他拽到另一个地方去。这个小组的同学又知道了秃鹤被分给他们了，就学上面的那个小组的办法，也都来找蒋一轮。就这么搞来搞去的，秃鹤成了谁也不要的人。其实，大多数人对秃鹤与他们分在一个小组，倒也觉得无所谓，但既然有人不要了，他们再要，就觉得是捡了人家不稀罕要的，于是也不想要了。
蒋一轮将秃鹤叫到办公室：“你自己打算分在哪一个组？”
秃鹤用手指抠着办公桌。
“你别抠办公桌。”
秃鹤就把手放下了。
“愿意在哪一个组呢？”
秃鹤又去抠办公桌了。
“让你别抠办公桌就别抠办公桌。”
秃鹤就又把手放下了。
“你自己选择吧。”
秃鹤没有抬头：“我随便。”说完，就走出了办公室。
秃鹤没有回教室。他走出校园，然后沿着河边，漫无目标地往前走，一直走到那个大砖窑。当时，砖窑顶上还在灌水。一窑的砖烧了三七二十一天，现在都已烧熟了。再从顶上慢慢地灌上七天的水，就会落得一窑的好青砖。熟坯经了水，就往外散浓烈的热气，整个窑顶如同被大雾弥漫了。从西边吹来的风，又把这乳白色的热气往东刮来。秃鹤迎着这热气，一步一步地走过去。后来，他爬到了离窑不远的一堆砖坯上。他完全被笼罩在了热气里。偶尔吹来一阵大风，吹开热气，才隐隐约约地露出他的身体。谁也看不到他，他也看不到别人。秃鹤觉得这样挺好。他就这么坐着，让那湿润的热气包裹着他，抚摸着他……


第四部分第一章 秃鹤（6）

六
春节即将来临，油麻地小学接到上头的通知：春节期间，将举行全乡四十三所中小学的文艺汇演。这种汇演，基本上每年一次。
油麻地小学自从由桑乔担任校长以来，在每年的大汇演中都能取得好的名次。如今，作为办公室的那幢最大的草房子里，已挂满了在大汇演中获得的奖状。每逢遇到汇演，油麻地小学就不得安宁了。各班级有演出才能的孩子，都被抽调了出来，在临时辟作排练场地的另一幢草房子里，经常成日成夜地排练。那些孩子有时累得睁不开眼睛，桑乔就用鼓槌猛烈地敲打鼓边，大声叫着：“醒醒！醒醒！”于是那些孩子就一边揉着惺忪的眼睛，一边又迷迷糊糊地走上场，想不起台词或说错台词的事常有。说得驴头不对马嘴时，众人就爆笑，而在爆笑声中，那个还未清醒过来的孩子就会清醒过来。桑乔除了大声吼叫，在大多数情况之下，又是小心翼翼地呵护着这些能够为油麻地小学争得荣誉的孩子的。其他同学要经常参加学校的劳动，而这些孩子可以不参加。每学期评奖，这些孩子总会因为参加了油麻地小学的文艺宣传队而讨一些便宜。夜里排练结束后，他会让老师们统统出动，将这些孩子一一护送回家。他本人背着孩子走过泥泞的乡村小道或走过被冰雪覆盖的独木小桥，也是常有的事情。
桑桑和纸月都是文艺宣传队的。
因为是年年争得好名次，因此，对油麻地小学来说，再争得好名次，难度就越来越大了。
“今年必须争得小学组第一名！”桑乔把蒋一轮等几个负责文艺宣传队的老师们召到他的办公室，不容商量地说。
“没有好本子。”蒋一轮说。
“没有好本子，去找好本子。找不到好本子，就自己写出好本子。”桑乔说。
蒋一轮去了一趟县城，找到县文化馆，从他的老同学那里取回来一些本子。油麻地小学的策略是：大人的戏，小孩来演，会收到意想不到的效果。桑乔说：“你想想，一个八九岁的小男孩，戴顶老头帽，叼着一支烟袋，躬着个身子在台上走，一个八九岁的小女孩，穿一件老大妈的蓝布褂儿，挎着个竹篮子，双手互相扣着在台上走，这本身就是戏。”他让蒋一轮们今年还是坚持这一策略。因此，蒋一轮从县文化宫取回来的，全是大人的戏。他把这些本子看过之后，又交给桑乔看。桑乔看后，又与蒋一轮商量，从中选了两个小戏。其中一个，是桑乔最看得上的，叫《屠桥》。屠桥是个地名。剧情实际上很一般：屠桥这个地方一天来了一连伪军，他们在这里无恶不作，欺压百姓，那天夜里来了新四军，将他们全都堵在了被窝里。桑乔看上这个本子的原因是因为这个本子里头有许多让人不得不笑的场面。几个主要角色很快分配好了，新四军队长由杜小康扮演，十八岁的姑娘由纸月扮演，伪军连长由柳三下扮演。
蒋一轮刻钢板，将本子印了十几份，都分了下去。下面的环节，无非是背台词、对台词、排练、彩排，直至正式演出。
一切都很顺利。杜小康是男孩里头最潇洒、又长得最英俊的，演一身英气的新四军队长，正合适。纸月演那个秀美的有点让人怜爱的小姑娘，让人无话可说，仿佛这个纸月日后真的长成一个十八岁的姑娘时，也就是那样一个姑娘。柳三下演得也不错，一副下流坯子的样子，也演出来了。
等到彩排了，蒋一轮才发现一件事没有考虑到：那个伪军连长，在剧本里头是个大秃子。他必须是个秃子，因为里头许多唱词与道白，都要涉及到秃子，甚至剧情都与秃子有关。如果他不是一个秃子，这个剧本也就不成立了。反过来说，这个剧本之所以成立，也正是因为这个连长不是一般的连长，而是一个秃子连长。
桑乔这才发现，他当时所看好的这个本子具有令人发笑的效果，原来全在于这个连长是个大秃子。
“这怎么办？”蒋一轮问。
“不好办。”
“就当柳三下是个秃子吧。”
“你拉倒吧，他那一头好头发，长得像杂草似的茂盛。他一上台，别人不看他的脸，就光看他的头发了。”桑乔想像着说，“他往台上这么一站，然后把大盖帽一甩，道：‘我杨大秃瓢，走马到屠桥……’”
蒋一轮“噗哧”笑了。
桑乔说：“老办法，去找个猪尿泡套上。”
“哪儿去找猪尿泡？”
“找屠夫丁四。”
“丁四不好说话。”
“我去跟他说。”
第二天，桑乔就从丁四那里弄来了一个猪尿泡。
柳三下闻了闻，眉头皱成一把：“骚！”
桑乔说：“不骚，就不叫猪尿泡了。”他拿过猪尿泡来，像一位长官给他的一位立功的下属戴一顶军帽那样，将那个猪尿泡慢慢地套在了柳三下的头上。
柳三下顿时成了一个秃子。
于是，大家忽然觉得，《屠桥》这个本子在那里熠熠生辉。
彩排开始，正演到节骨眼上，猪尿泡爆了，柳三下的黑头发露出一绺来。那形象，笑倒了一片人。
桑乔又从丁四那里求得一个猪尿泡，但用了两次，又爆了。
“跟丁四再要一个。”蒋一轮说。
桑乔说：“好好跟丁四求，他倒也会给的。但，我们不能用猪尿泡了，万一汇演那天，正演到一半，它又爆了呢？”
“你是想让柳三下剃个大光头？”
“也只有这样了。”
蒋一轮对柳三下一说，柳三下立即用双手捂住了自己的头：“那不行，我不能做秃鹤。”仿佛不是要剃他的发，而是要割他的头。
“校长说的。”
“校长说的也不行。他怎么不让他家桑桑也剃个秃子呢？”
“桑桑拉胡琴，他又不是演员。”
“反正，我不能剃个秃子。”


第四部分第一章 秃鹤（7）

桑乔来做了半天工作，才将柳三下说通了，但下午上学时，柳三下又反口了：“我爸死活也不干。他说再过几天就要过年了，我怎么能是个秃头呢？”
桑乔只好去找柳三下的父亲。柳三下的父亲是这个地方上有名的一个固执人，任你桑乔说得口干舌苦，他也只是一句话：“我家三下，谁也不能动他一根汗毛！”
眼看着就要汇演了，油麻地小学上上下下就为这么一个必须的秃头而苦恼不堪。
“只好不演这个本子了。”桑乔说。
“不演，恐怕拿不了第一名，就数这个本子好。”蒋一轮说。
“没办法，也只能这样了。”
很快，油麻地小学的学生们都传开了：“《屠桥》不演了。”都很遗憾。
秃鹤在一旁静静地听着，不说话。
傍晚，孩子们都放学回去了，秃鹤却不走，在校园门口转悠。当他看到桑桑从家里走出来时，连忙过去：“桑桑。”
“你还没有回家？”
“我马上就回去。你给我送个纸条给蒋老师好吗？”
“有什么事吗？”
“你先别管。你就把这个纸条送给他。”
“好吧。”桑桑接过纸条。
秃鹤转身离开了校园，不一会工夫就消失在苍茫的暮色里。
蒋一轮打开了秃鹤的纸条，那上面工工整整地写着：
蒋老师：
我可以试一试吗？
陆鹤
蒋一轮先是觉得有点好笑，但抓纸条的双手立即微微颤抖起来。
当桑乔看到这个纸条时，也半天没有说话，然后说：“一定让他试一试。”
秃鹤从未演过戏。但秃鹤决心演好这个戏。他用出人意料的速度，就将所有台词背得滚瓜烂熟。
不知是因为秃鹤天生就有演出的才能，还是这个戏在排练时秃鹤也看过，他居然只花一个上午就承担起了角色。
在参加汇演的前两天，所有参加汇演的节目，先给油麻地小学的全体师生演了一遍，当秃鹤上场时，全场掌声雷动，孩子们全无一丝恶意。
秃鹤要把戏演得更好。他把这个角色要用的服装与道具全都带回家中。晚上，他把自己打扮成那个伪军连长，到院子里，借着月光，反反复复地练着：
小姑娘，快快长，
长大了，跟连长，
有得吃有得穿，还有花不完的现大洋……
他将大盖帽提在手里，露着光头，就当纸月在场，驴拉磨似地旋转着，数着板。那个连长出现时，是在夏日。秃鹤就是按夏日来打扮自己的。但眼下却是隆冬季节，寒气侵入肌骨。秃鹤不在意这个天气，就这么不停地走，不停地做动作，额头竟然出汗了。
到灯光明亮的大舞台演出那天，秃鹤已胸有成竹。《屠桥》从演出一开始，就得到了台下的掌声，接下来，掌声不断。当秃鹤将大盖帽甩给他的勤务兵，秃头在灯光下锃光瓦亮时，评委们就已经感觉到，桑乔又要夺得一个好名次了。
秃鹤演得一丝不苟。他脚蹬大皮靴，一只脚踩在凳子上，从桌上操起一把茶壶，喝得水直往脖子里乱流，然后脑袋一歪，眼珠子瞪得鼓鼓的：“我杨大秃瓢，走马到屠桥……”
在与纸月周旋时，一个凶恶，一个善良；一个丑陋，一个美丽，对比得十分强烈。可以说，秃鹤把那个角色演绝了。
演出结束后，油麻地小学的师生们只管沉浸在胜利的喜悦之中，而当他们忽然想到秃鹤时，秃鹤早已不见了。
问谁，谁也不知道秃鹤的去向。
“大家立即分头去找。”桑乔说。
是桑桑第一个找到了秃鹤。那时，秃鹤正坐在小镇的水码头的最低的石阶上，望着被月光照得波光粼粼的河水。
桑桑一直走到他跟前，在他身边蹲下：“我是来找你的，大家都在找你。”
桑桑听到了秃鹤的啜泣声。
油麻地小学的许多师生都找来了。他们沿着石阶走了下来，对秃鹤说：“我们回家吧。”
桑乔拍了拍他的肩：“走，回家了。”
秃鹤用嘴咬住指头，想不让自己哭出声来，但哭声还是克制不住地从喉咙里奔涌而出，几乎变成了号啕大哭。
纸月哭了，许多孩子也都哭了。
纯静的月光照着大河，照着油麻地小学的师生们，也照着世界上一个最英俊的少年……


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